Második bejegyzés - Egy kisjátékfilm elemzése

Az archaikus és a modern világ összeütközésére remek példát szolgáltat ez az 1958-ban készült kisfilm, melyet Roman Polanski jegyez, címe: Két férfi szekrénnyel. 

Most nem foglalkozunk Polanski személyével és a körülötte kialakult botrány kapcsán nem fogunk erkölcsi elmélkedésekbe kezdeni, ez a filmje amúgy is jóval az ominózus események előtt készült, amikor még Lengyelországban élt. Úgyhogy a lenti elemzés elolvasása előtt nyugodtan nézzétek végig ezt a közel negyed órás alkotást, s utána jöhet az elemzés.

Roman Polanski: Két férfi szekrénnyel 

(Megjegyzés: az elemzésben a horizontalitás és a vertikalitás fogalmához társuló pozitítv ill. negatív értéktársítás a film saját stílusából következik, a tradícióban a vertikalitás jelent pozitív többletet a horizontalitással szemben, míg itt épp fordítva van.)

Két férfi jön elő a tengerből. Egy szekrényt cipelnek. A városban különböző kis eseményekbe bonyolódnak, de nem sok jót tapasztalnak a világból, így vissza is térnek a tengerbe, ahonnan indultak.

A film stiláris eszköztára az '50-es évekbeli, és a korabeli némafilmeket idézi, (a fekete-fehér nyersanyag használata nem utolsó sorban emiatt is indokolt). Mivel nincs párbeszéd, sem zörejek, a nézői tudást rengeteg vizuális megoldás segíti, illetve a kísérőzene használata jelent még fontos információs csatornát, mint egyetlen auditív eszköz. A színészi akciók a burleszkből merítenek, amit az enyhe gyorsítás is alátámaszt. Azonban a film formája és tartalma itt ellentétes viszonyban áll. A két férfi és a többi ember konfrontációja egyben két világlátás szándékolt ütköztetése.

Az első jelenet, melyben a két férfi kijön a vízből, egy horizontális kiterjedésű világot sejtet. Itt a kompozíció is erre enged következtetni: a tenger hullámzása, a sima föveny, tenger és égbolt találkozása egy vízszintes vonal mentén, a látóhatár végeként. Lehetne ez amolyan „megtalált kép”, ha nem következne rá a város látványa, amely viszont vertikális jellegű. Az égbe nyúló épületek, magas házak világa ez, ahol a falak által alakított perspektíva függőleges vonalak mentén összpontosul.

A film képi szabályrendszere még a díszletvilágban is megjelenik. Ha a két szekrénycipelő hős valamely próbálkozása sikertelenül alakul, (nem tudnak felszállni a villamosra, egy étteremből kizavarják őket, aztán egy hotelbe se tudnak bemenni, végül még verekedésbe is bonyolódnak), akkor olyan helyeken találnak rövid nyugalmat, amelyek legalábbis emlékeztetnek a tengerre.

Az éttermi kudarc után egy mólón esznek halat, a víz mellett. A móló sík kiterjedésű, deszkákból álló hosszanti textúrája és az eget mutató szekrénytükörre helyezett hal képe a tengert, a végtelent asszociálja. Ugyanez figyelhető meg a hotel-jelenet után is. A két férfi egy padokból álló, hullámvonalak mentén összerendezett, egységes felületű térben jelenik meg. Amikor innen is kiebrudalja őket egy őr, „hazatérnek”. A parton egy kisgyerek homokozóvödörrel alkot hasonlóan sűrű felületet, a két figura pedig kedves tapintattal kikerüli a kis homokhalmokat, s mindketten visszatérnek a horizontalitás és a hullámzás világába.

Az ellentétes előjelekkel felruházott felületek, perspektívák, vonalak mindenhova elhatolnak. Az egyik szekrénycipelő vízszintes csíkozású matrózpólót hord, a verekedő huligánok mindegyike kockás favágóinget. A verekedés egy négyzetrácsosan üvegezett falú épület előtt zajlik. Látunk egy ugyanilyen mintájú kalitkába zárt madarat. A negatív értékítélet minden esetben a bonyolultabb, mesterséges, szögeket bezáró rajzolatokhoz társul.

A beállítások fény-árnyék hatásai is ellentéteket hordoznak. Több olyan városkép is előfordul, ahol a napállás a házak között erős fénykontraszt-különbségeket okoz. Általában a két férfi sétál a világosabb területeken, kerülve a sötétbe vesző útszakaszokat. Máris kételyeink ébredhetnek a fekete-fehér filmnek csupán a némafilm-hűség végetti felhasználásával kapcsolatban, hiszen pont ez a nyersanyag alkalmas az ilyen erős kontrasztok szemléletes leképezésére is.

A jelenetek dramaturgiája szintén ellentéteket generál. A Stan és Pan-ra emlékeztető figurák ugyan rendelkeznek még némafilmes attitűdökkel, sőt, a szekrénycipelésből adódó bajok is gegek lehetőségét hordozzák, de míg egy Chaplin-filmben a főhősnek a tárgyakkal való ügyetlenkedése a helyzetkomikumot szolgálja, – a tárgyak vagy gépek és az ember sajátos logikájú kapcsolata okán –, addig itt a tárgy (a szekrény) nem épül be a környezet logikájába, mivel még elvárások sem fűződnek hozzá. A két férfi, a szekrény és a cipelés gesztusának együttes logikája idegen a környezet szabályaitól, ezért elutasításban részesül. A burleszk a mai valóságban meghal.

A két világ eltérő mivoltának legegyértelműbb kifejtése a verekedés-jelenet. Amikor a huligánok beléjük kötnek, a csíkos pólós férfi még megpróbálja bevetni a némafilmek mókás, öklöző mozdulatait, melyeket Chaplin-től már annyiszor láthattunk, de ez itt nem elég: az egyik bandatag a "realitás" szabályai szerint egy igazi ütést mér rá. (Beszédes tény, hogy ez a személy maga a rendező.)

Megjegyzendő, hogy a két szekrénycipelő a szó hagyományos értelmében nem főszereplő. A cselekmény nem személy szerint nekik, hanem a szekrénnyel közösen – mint jelenségnek – tulajdonít számukra fontosságot. Lényegében ők a néző kalauzai, általuk látjuk új aspektusból a környező világot, amelyet más esetben magától értetődő természetességgel fogadnánk el, mint hétköznapi valóságot.

A szerzői jelenlét legárulkodóbb jelei azok a beállítások, ahol a fix plánból egy hirtelen svenkkel elszakad a kamera a két figurától, hogy valami egészen mást mutasson.

A filmben végig zene szól, de zörejeket, atmoszférát nem hallunk. Ez igen fontos. A plánok is végig fixek. Egészen addig, amíg egy beállításban a két főkarakterről egy svenk két másik emberre érkezik, akik közül az egyik éppen ellopja a másik pénztárcáját. Itt egyértelműen megtörik az eddig biztosnak hitt szabály: a gépmozgás már önmagában új, de ezen kívül a két ember beszédfoszlányait, nevetgélését is halljuk, ami merőben eltér az eddigi némaságtól, és ami ennél is lényegesebb, hogy a hirtelen váltás mindenfajta előzetes jelzés nélkül történt.

A következő svenk, amely egy részeges alakra irányítja a kamerát, már egy új szabály elfogadására sarkall, hiszen az első törés most megismétlődik, újra hallhatóvá válik az atmoszféra, a részeg fickó lépéseinek zaja. Ám ez a második kilépés a cselekmény fő vonaláról, ill. a film alapvető formai sajátosságai közül, még mindig meglepő lehet.

Az utolsó svenk azonban meggyőző erejű: egy gyilkosságot látunk, ismét zörejekkel kísérve (zihálás, halálhörgés). Minden ilyen beállítás, amit a városon belül láttat a kamera, valamiféle züllést vagy bűnt ábrázol, melyek fokozatilag egyre aljasabbak.

A rendezői értékítélet a befejezésben egyértelművé válik: a két szekrénycipelő visszatér a tengerbe, egy olyan világba, ahova nem ér el a bűn és az igazságtalanság. Szekrényük tükröt mutathatott volna a modern világ számára, de érdeklődés hiányában ez a lehetőség kiaknázatlan maradt.