 |
| David Lynch |
Ez az írás egy nagy formátumú
filmrendező példáján keresztül igyekszik bemutatni egy olyan
jelenséget, amely talán a legveszélyesebb azokra nézve, akik a
szellemi útkeresés rögös talajára lépnek. Persze aki nem
foglalkozik ilyesmivel, csak éli hétköznapi életét, az sem tudja
kivonni magát a modern világ elferdítő hatásai és tudati
manipulációja alól, sőt, a legkönnyebben agymosásra termett
típus ő, (Bogár László szavaival: "az RTL népe") de
mégis kevésbé van veszélyes helyzetben, mint azok, akik egy
kicsit is használják szellemi képességeiket, hiszen ha egy ilyen
ember eljut egy magasabb tudati szintre, onnan még fokozottabb
önuralommal haladhat csak feljebb, és ha ilyenkor elgyengül
valaki, akkor olyan zsákutcák és tévutak felé veheti az irányt,
amelyek sokkal nagyobb és sötétebb szellemi szakadékokat
nyithatnak meg előtte, mint induláskor. Így fordulhat elő az is,
hogy például egy európai ember, amikor megpróbálkozik a tibeti
szerzetesek által gyakorolt meditációval, kezdetben még jótékony
hatásokat észlel, de ha hibás gondolkodással folytatja ezt az
aszkézist, egyszer csak teljesen megőrülhet. Tehát itt elsősorban
a helyes gondolkodás megromlása a probléma, amivel nem
foglalkoznánk részletesebben, ha esetünkben nem egy olyan emberről
lenne szó, aki a filmjein keresztül sok millió nézőt szólít
meg.
A film, mint médium, amúgy is
alapvetően rendelkezik egy bűvös erővel, amely nem véletlenül
riasztotta meg a némafilm-korszak első nézőit, amikor azt látták,
hogy egy vonat "közeledik" feléjük. Mára pedig a
mozgókép olyan technikai szintre jutott, hogy akár "nem
létező" valóságokat képes legyártani, amik onnantól
kezdve, hogy rengeteg ember végignézi őket, máris "létező"
valóságokká válnak, legalábbis az emberek fejében, azaz a
tudatukban, és bizony a tudat az az elsődleges tényező, amelyre a
legjobban vigyázni kéne, mert ha megfertőződik, akkor a fizikai
világ is magára ölti az ennek megfelelő abnormális jelleget.
Ráadásul a film nem közvetlenül az intellektusra hat, hanem
rögtön az érzelmeket és az ösztönöket célozza meg, és talán
ez a legnagyobb fegyvertény a hollywood-i "álomgyárosok"
kezében, hiszen az érzelmek befolyásolása által sokkal könnyebb
olyan, gyakran igen káros és mesterségesen kiagyalt történeteket,
információkat, azaz gondolatokat elültetni a gyanútlan nézők
fejében, amiket más médiumokon keresztül jóval nehezebb lenne.
(Az ezzel való visszaélésről nem is beszélve, amelyre példát
azért nem érdemes hozni, mert csak erre van példa, akár filmet,
akár híradót, vagy főleg reklámokat nézünk, és ebből a
szempontból teljesen mindegy, hogy fikcióról, vagy dokumentumról
van szó.)
Nem véletlen, hogy maga David Lynch
is, amikor a filmművészetről beszél, akkor mindig a film
vizuális, hangi, érzelmi oldalát magasztalja, melynek segítségével
a néző "beléphet egy másik világba". Nos, ezek azok a
"másik világok", amelyek írásunk témái, elsősorban
azért, mert David Lynch rendezői pályáján nagyon szépen
kirajzolódik, hogy hogyan juthatunk el egy kezdeti, minden irányba
nyitott állapottól a megőrülésig, azaz mire kell vigyáznunk, ha
mi magunk is belépünk, vagy átlépünk olyan világokba,
(pontosabban tudatállapotokba), amelyek eltérnek a "jól
ismerttől". Megjegyzendő, hogy írásunknak nem célja David
Lynch alkotói munkásságának kritikai, vagy filmesztétikai
megítélése, ez a filmes szaklapok dolga, mi elsősorban az általa
sugallt, a filmjeit átható tudati vagy tudattalan erőkről
szeretnénk szólni.
Radírfej
 |
| Radírfej |
Ez Lynch első nagyjátékfilmje,
melyen körülbelül öt-hat évig dolgozott. Ez hihetetlenül hosszú
idő egy alig másfél órás film esetében, de tudnunk kell, hogy
itt a rendező saját pénzből, szívességekből, és némi iskolai
támogatásból hozta össze a filmet, amihez a színészek nagyfokú
önfeláldozására is szükség volt. Ebben a filmben sűrűsödik
össze minden, ami aztán a későbbi munkákban részletesebben
bontakozik ki, hol a világnak erre, hol arra az aspektusára
hegyezve ki a témát, de kicsiben minden itt van, ebben az
alkotásban. Röviden összefoglalva ez egy fekete-fehér rémálom,
amelyben a főhős megjárja a poklot és a mennyországot is. A
történetet nem érdemes részletezni, csupán a cselekmény
vázlatos szintjén (a teljes film megnézhető ITT, angol nyelven, de párbeszéd alig-alig van benne).
Egy posztapokaliptikus korban vagyunk,
ahol a főhős (Henry) egy lepusztult bérházban vegetál. A külső
valóságban van egy barátnője, akit elvesz feleségül, és aki
egy torz külsejű babát szül neki. Eközben Henry-t (akár, mert
menekül ebből a kényelmetlen helyzetből, akár más miatt), egy
másik valóság kísérti meg: titokzatos, buja erők kerítik
hatalmukba egy igéző, de baljóslatú kisugárzású nő
személyében, akivel együtt a szó fizikai és szimbolikus
értelmében is "lesüllyed" egy pokolian sötét és sivár
helyre, ahonnan mindenféle szürreális kanosszajárás után –
miközben elpusztítja torzszülött gyermekét – jut el egy másik
teremtményhez, egy kissé furcsa, angyalhoz hasonló lányhoz, aki a mennyország ígéretével "felemeli" őt, s ezzel mintegy pozitív
értelemben véget vet Henry kálváriájának.
 |
| A radiátorban lakó hölgy |
Mindez így leírva nyilván meredek a
hagyományos történetmeséléshez szokott nézők számára, de
ennél a filmnél nem is az értelmezhetőség a fontos, hanem az
érzelmi benyomások, a hangulat, a szavakkal megfogalmazhatatlan
réteg, ahogy ez a rendező későbbi filmjeire is oly jellemző. Ez
nem azt jelenti, hogy valamilyen értelmes interpretációt ne
lehetne a filmhez kapcsolni, csak annyit, hogy nem feltétlenül a
formális logika, vagy a nyelv által meghatározott racionális
gondolkodás adhat magyarázatot a filmben látottakra. Ezt maga
Lynch is így gondolja, és mindig elkerüli, hogy konkrét értelmező
állításokat tegyen a saját filmjeiről, ugyanakkor gyakran utal
rá, hogy mégis létezik "megoldás" a cselekmény
furcsaságaira, mintha ezek a filmek valamiféle fejtörők,
rejtvények lennének. Azonban ez már önmagában ellentmondás:
racionálisan megfejteni egy olyan rejtvényt, amely irracionális
rendszerben lett megalkotva?
Egy interjúkötetben Lynch így
nyilatkozik a film kapcsán:
A Radírfejjel úgy voltam, hogy inkább éreztem, mintsem kigondoltam. Nagyon csendes folyamat volt az, ahogy a bensőmből a filmvászonra került. Felvettem egy képsort, adtam egyfajta tempót neki, aláraktam a megfelelő hangokat, és aztán eldöntöttem, hogy működik-e vagy sem. Manapság eddig a pontig eljutni milliószor több beszéddel jár. Ha az ember Hollywood-ban nem képes leírni az elképzeléseit, vagy nem tudja jól tálalni őket, netán annyira elvontak, hogy nem is lehet megfelelően tálalni őket, akkor az ötletnek esélye sincs a túlélésre. Az absztrakció lényeges eleme a filmnek, ám nagyon keveseknek adatik meg a lehetőség, hogy mindent kockára tehessenek a filmművészetért. Az alkotás önmagunk kiterjesztése, ezért bármikor, bármit alkossunk is, veszélyes terepre merészkedünk. A művészet kockázattal jár.
Nos, ebben neki nagyon igaza van,
mármint ami az idézet utolsó részét illeti, mert az alkotás
valóban kockázatos dolog. Ami viszont már itt rávilágít Lynch
alapvető tévedésére, az az, hogy az ösztönösen megérzett,
majd leforgatott képsorokat összetéveszti az absztrakcióval.
Félreértés ne essék: a művészi intuíció nem rossz, az
ösztönösség segítheti az alkotást, de csak egy előre kigondolt
értelmezési tartományon belül. A gond a fogalmi zavarral van: ha
valami ösztönös, vagy emocionális, az nem feltétlenül elvont.
Ha valami elvont, az okozhat ugyan értelmezési nehézségeket, de
egy kis agytorna árán kibogozható, hogy mire utalt az alkotó,
mert az elvont jelenség egy nála sokkal konkrétabbnak a
jelentésbeli sűrítménye, vagy metaforája, vagy szimbóluma, vagy
allegóriája, stb. Akkor van baj, ha a képsor jelentésbelileg nem
utalható vissza egyik kategóriába sem, ha önmagában áll, és
kiderül róla, hogy nem más, mint fantazmagória, vagy "lila
köd", ahogy mondani szokták.
A Radírfej esetében távolról sem
ilyen rossz a helyzet, mindezt csak a későbbiekre nézve
előlegeztem meg. A Radírfej értelmezési tartománya elég
konkrét, a cselekmény nagy része lehozható a földre, és a
furcsaságok csak a főhős mikrovilágában játszódnak.
Természetesen a filmben mindenki furcsán viselkedik, furcsán
beszél és furcsán mozog, de önmagában ez sem különös, mindez
stiláris elemként működik, sőt, bizonyos értelemben
egyértelműsíti a dolgokat azzal, hogy kisarkítja azokat, nem
utolsó sorban pedig Lynch bizarr humorát illusztrálja, vagyis hogy
ő maga is képes kajánul rátekinteni arra a szörnyű világra,
amit ő hozott létre. Végeredményben a humor eszköze az,
(bármennyire is furcsa humor ez), amellyel egészséges távolságba
tudja helyezni magát és a nézőt azoktól a jelenségektől,
amelyeket egyébként bemutat. Ha ez a humor kiveszne a filmből,
akkor emberi fogyasztásra alkalmatlanná válna, így azonban
érvényt szerez önmagának.
Tehát ez a film az, amely az ekkor még
fiatal rendező kibontakozási lehetőségeinek különböző
irányait magában hordja. Ekkor még válhatott vona belőle akármi:
az emberi létezést filozófikus bölcsességgel szemlélő tanító; a jó és a rossz heroikus küzdelmét bemutató, reményt sugalló
nagy mesélő; vagy éppen rejtélyes, misztikus történetek művészi
igényű bravúros rendezője, aki akár saját műfajt teremt
például a horrorfilmes zsáneren belül, (természetesen jól
ismerve saját műfaja határait); vagy éppen a szenvedélyeket jól
ismerő, azokat drámai mélységgel ábrázolni képes filmkészítő,
stb. Mint a későbbiekben látni fogjuk, szinte minden irányra van
példa, mintha a filmek egy-egy kísérletet képeznének az
elrugaszkodásra. Kialakul egy pályaív, és a filmek mintha
vertikálisan emelkedő jellegűek lennének, úgy érezhetjük,
valami itt megnemesedett, és a rendező szellemi küzdelmei jó
irányba alakulnak, amikor valamelyik ponttól ez az ív megváltozik,
és... No de erről az alábbiakban.
Az elefántember
 |
| Az elefántember |
Ez csak az én szubjektív véleményem,
de erős a gyanúm, hogy ez Lynch legjobb filmje, hiába csak a
második a sorban. És nem a nyolc Oscar-jelölés, vagy a neves
angol színészek remek alakításai, vagy a történetmesélés
érthetősége miatt. Inkább a film letisztultsága az, ami erre a
véleményre sarkall. A gyerekbetegségei ellenére szimpatikus
Radírfej után váratlanul előáll a rendező egy olyan filmmel,
ami egy kiforrott alkotóra jellemző. Képes arra, hogy a klasszikus
elbeszélésmód ellenére – ami persze a forgatókönyvnek is
köszönhető – megőrizze eredetiségét, a rá jellemző
stíluselemeket, mint a gyárvárosi füstös, kormos környezet, a
lehető legkevesebb és legegyszerűbb kifejezésekre szorítkozó
párbeszédek, a furcsa alakok, a pislákoló fények, és persze a
test fizikai torzulásának ábrázolása, ami ebben a megtörtént
eseten alapuló filmben nem negatív előjelű – mint a Radírfej
babájánál –, hanem annak megmutatására irányul, hogy a külső
forma nem feltétlenül azonosítható a belső lelki minőséggel.
Lynch itt arra is képes, hogy egy igazán szívszorító,
elgondolkodtató és katartikus drámát vigyen filmre, olyat,
amelyből az elvontság sem hiányzik (elég a film eleji elefántokra
gondolni), de ez az absztrahálás beletalál a néző logikai
rendszerébe, és annak ellenére – vagy azzal együtt – értünk
mindent, hogy közben a Lynch-re jellemző megfogalmazhatatlan
réteget is érezzük. És még egy fontos dolog! Míg a Radírfej
Henry-je csak magatehetetlenül sodródik az eseményekkel, addig az
"elefántember" – látszólagos gyengesége ellenére –
eljut arra a pontra, ahol saját halálát úgy választja meg, hogy
az a lehető legnemesebb, legmegküzdöttebb legyen, és így méltó
módon tud távozni abból a világból, ahol sok rosszat, de végül
sok jót is tapasztalt, (utalhatnék itt egyes tibeti szerzetesek
önként választott halálára, amely messze áll az öngyilkosság
általános jellemzőitől), szemben Henry-vel, akit csak "megszán
az ég", aki nem küzd saját akaratból. Lényegében az
történik itt, hogy egy fizikailag teljesen deformált lény
alászáll a létezés örvényébe, de olyan szellemi fejlődésen
megy át, hogy megtisztult lélekként távozhat az anyagi világból,
méghozzá a saját akaratából. Mint látni fogjuk, a későbbi
filmek hősei sajnos már nem tudnak ilyen példát mutatni.
Dűne
 |
| Dűne |
Erre a filmre nem sok szót
vesztegetnék, mivel itt érvényesülhetett legkevésbé Lynch
szerzőisége. Hiába voltak a történetben számára is vonzó
motívumok, alapvetően a stúdiórendszer hatalmas gépezete, a
produceri beleszólás és egyéb tényezők áldozata lett a film.
Persze van így is egy nagy rajongótábora ennek a sci-fi/fantasy
műnek, de valljuk be, kudarc lett belőle. Maga a rendező sem
nyilatkozik igazán sajátjaként a Dűnéről, és többé nem is
próbálkozott ilyen jellegű filmmel.
Kék bársony
 |
| Kék bársony |
A szenvedélyek filmje ez, egyben Lynch
nagy visszatérése, amivel a szélesebb köztudatba is be tudott
kerülni. A Radírfej tematikájából köszön vissza a két női
szereplő által képviselt két ellentétes pólus: a jó és
ártatlan szőke (Sandy), illetve a bűnös szenvedélyekkel teli,
titokzatos fekete hajú nő (Dorothy), akik közt a főhős (Jeffrey)
vergődik, miközben kinyílik a szeme egy olyan világra, melyben a
felszín alatt sötét erők lakoznak. A film szimpátiájának
iránya már itt elbillen egy kissé az utóbbi irányába, hiszen a
történetmesélők is sokan úgy gondolják, hogy a rossz mindig
izgalmasabb, mint a jó. Ezt Lynch még azzal húzza alá, hogy a
kedves és jó Sandy alakját kikarikírozza (például egy rózsaszín
telefonnal), míg Dorothy-nak áldozati szerepet ad (elrabolta a
kisfiát egy szexuálisan szadista férfi), mintha ezzel részben
felmentődne az alól, hogy ő maga is élvezetét leli a szexuális
agresszióban, mint annak mazochista elszenvedője, s ezzel a főhőst
is torz viselkedésre kényszeríti. A filmben végül minden jóra
fordul, Jeffrey lebuktatja a rosszakat, és Sandy mellett dönt, de a
rendező ezt a befejezést erős idézőjelbe teszi, mintha ez csak a
mesékben fordulhatna elő, sőt kispolgári színben tünteti fel a
fiút és a lányt, akikre ezután már csak az unalom várhat. A
főgonosz (Frank) bemutatása meg aztán nagyon is erős és
emlékezetes lett, a film valószínűleg nagyban neki köszönheti
ismertté válását.
 |
| Frank |
Mondhatnánk, hogy ez a szellemi
lejtőre kerülés első filmje, de ez korántsem lenne igaz. A
történet hajtóereje a kíváncsiság, a titokfejtés, egyfajta –
kezdetben gyerekes, majd egyre komolyabb – kutakodás a világ
látható rétege mögött. Ebből a szempontból az, hogy Jeffrey
ráébred arra, hogy a hétköznapok leple alatt egy sötét és
kiszámíthatatlan, negatív erejű mélység rejtőzik, bizonyos
értelemben helyes irány, hiszen a metafizikai eszmélés is azzal
indul, hogy rájövünk: ez a világ rossz, és hogy a "pácban
mindenki benne van". Ehhez képest újra a szürke hétköznapokat
élni valóban visszalépést jelentene, ezért indokolt Lynch
iróniája. A Kék bársony tehát szellemi értelemben egy
"válaszút"-film, mert ha már tudjuk, mi van lenn, és
onnan egyelőre vissza tudtunk jönni, akkor bizonyára van valami
"fenn" is, ahol még nem jártunk, de talán elindulhatunk
oda. Hogy a rendezőt idézzem:
Pontosan erről szól a Kék bársony. Látunk-hallunk dolgokat, és ha megrpóbáljuk meg is érteni őket, akkor együtt kell élnünk velük. Van ugyanis a fény, és van a változó mértékű sötétség.
Veszett a világ
 |
| Veszett a világ |
Sorrendben ugyan a Twin Peaks-sorozat
következne, de ha azt vesszük, hogy az egy hosszabb, folyamatosan
íródó-fejlődő képi univerzum, amelynek rengeteg változó
szellemi állomása van, akkor későbbre hagyhatjuk, illetve a
Veszett a világot Lynch a Twin Peaks bevezető epizódjainak
készültekor forgatta, hiszen ő maga nem sok – bár annál
fontosabb – részt rendezett a sorozatból, így volt ideje
párhuzamosan dolgozni.
A Veszett a világ egy erőszakos
mesefilm, mely egy szerelmespár (Sailor és Lula) utazását mutatja
be, szenvedélyeken, hűségpróbákon és különböző vad, bizarr
eseményeken keresztül. Egy popularizált film mindarról, ami már
a Kék bársonyban is kifejezésre került, csak itt a világ még
eszementebb, még durvább, minden sokkal sarkítottabban rossz, de
ennek megfelelően a jó is túlságosan jó. Tehát itt minden a
végletekig van feszítve, s ezzel a humor is bőségesebb, a
furcsaságok is szórakoztatóbbak. A történetet végig átitatja
az Óz, a nagy varázsló szimbolikája, amely a film legvégén nyer
ugyanolyan pozitív előjelű értelmet, mint a Radírfejben
szereplő, radiátorbéli lány: feltűnik a Jó boszorkány, aki a
helyes útra tereli hősünket a varázspálcájával, hasonlatosan
egy mesebeli angyalhoz. Ez az angyal-motívum később a Twin Peaks –
Tűz jöjj velem!-ben köszön vissza, hogy aztán örökre eltűnjön
a rá következő filmekből.
A Veszett a világ tartalmilag és
szellemileg nem hoz sok újdonságot, inkább a forma és a
radikalizálódás jellemző rá. Lynch szavai szerint:
Úgy vélem, van egy mágikus határ, amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk.
A határátlépés a Twin Peaks-ben
történik meg, annak minden további következményével együtt.
Twin Peaks-sorozat
Ez az a pont, ahol átadom a szót egy
teljes cikk erejéig Bóna Lászlónak, aki a sorozatról a
legkiválóbb leírást adta. Amilyen hosszú a sorozat volt, annak
arányában idézem én is hosszan a szerzőt.
Twin Peaks-misztérium / Az égi ügynök
 |
| Dale Cooper ügynök |
A Twin Peaks tv-sorozat befejező része
átértékelte, mintegy utólag átrendezte az egész addigi
sorozatot, azzal, hogy egy szabályos beavatási szertartás
rituáléját mutatta be, az egész sorozat történetét egyetlen
beavatás folyamatává tette. Így azokat az elemeket, amelyek addig
egy hagyományos krimi, horror vagy thriller építőelemei voltak,
kiragadta a bűnügyi történet folyamatából és egy beavatási
rítus elemeinek sorában helyezte el.
A hagyományos krimiben a történetet
az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is irracionális, brutális
vagy elfajzott a bűn háttereként feltáruló világ, a tökéletesre
csiszolt értelem mégis képes rendbe rakni.
A Twin Peaks története bármennyire
is abszurd, ironikus vagy félelmet keltő, mégiscsak az igazság, a
gyilkos kilétének kiderítése felé indult. A nyomozást egy
Sherlock Holmes-forma nyomozó, Cooper ügynök irányította egy
Watsonnak megfelelő figurával, a seriffel. Egy Sherlock
Holmes-figura hite szerint az értelem és a megérzés a legsötétebb
és legzavarosabb rejtélyt is képes átvilágítani. A folytatások
során azonban a történet ennek a hagyományos krimielvnek kezdett
végletesen ellentmondani, nevezetesen a történet két
fordulópontján: először is lelövik a nyomozót, mielőtt az
igazságot kideríthetné, másodszor pedig, amikor fény derül a
gyilkos kilétére – vagyis beteljesedik az az igazság, ami egy
krimit a végcél felé mozgat – a történet mégis tovább
folytatódik.
Egy hagyományos krimiben egyik eset
sem fordulhatna elő. A nyomozó tipikus „tömegkulturális
szuperhős”, emberfeletti fizikai és szellemi teljesítményekre
képes. A szuperhősök kötelező sajátossága a halhatatlanság és
sebezhetetlenség. A szuperhős halála értelmetlen esemény.
Cooper ügynök „halála” és
„feltámadása” azonban megvilágosodás. Egy beavatási
szertartás első lépcsőfoka. Beavatás az ezoterikus hagyomány
eredeti értelmében, vagyis egy élve átélt halálélmény,
amelyben az egyén úgy lépi át saját létezése korlátait, hogy
felismerheti saját individuális Énjének illuzórikus voltát és
a természetfölötti erők igazi valóságát. A Twin Peaks egy
tömegkulturális szuperhős misztikus beavatási események során
bekövetkező megvilágosodásának története, ami lényegét
tekintve önellentmondás, mert a tömegkulturális szuperhős az
individuális Én legtökéletesebbre fejlesztett egyede, az
individuális Én teljesítményére orientált modern világkultúra
tökéletes egyedi példánya. A metafizikus megvilágosodás pedig
mindezen individuális értékek semmissé tétele egy
természetfölötti lét igazi értékének megtapasztalása által.
A tömegkulturális szuperhős beavatódásában a modern kultúra
alapértékei bomlanak fel és tűnnek el.
 |
| Laura Palmer |
A Twin Peaks elemzői a sorozat
radikalizmusát abban látták, hogy a tv-sorozatok sajátos
átlagpolgári, középszerű, hamis hétköznapi világa mögött
megmutatja ennek a világnak a romlottságát, aberráltságát,
korruptságát, ami brutális tettekben manifesztálódik, felkavarva
a hétköznapok mindent elfedő hazugságait. Ezen elemzések szerint
a Twin Peaks kollektíven elfojtott ösztönvilágot, a feltörő
tudatalattit, az irracionális érzések tombolását mutatja meg a
hétköznapi világ felszíne mögött. Eszerint a Gonosz az emberi
bensőből ered és abban lakozik. Ez persze így is lenne, ha a Twin
Peaks szokványos krimi, horror vagy thriller volna.
A Twin Peaks azonban egy misztikus
beavatás története, melyben a Jó vagy a Gonosz a természetfölötti
világ igazi realitásai, szemben a hétköznapi élet
illúzióvilágával. És nem azért beavatástörténet, mert a
sorozat egyre inkább így is értelmezhetővé válik, hanem azért,
mert szerkezete, dramaturgiája, idézet és utalásrendszere
egyértelműen az ezoterikus hagyomány összefüggései között
jelöli ki saját helyét.
Cooper ügynök beavatásának második
foka: Laura Palmer gyilkosának – azaz a lány apjának – a
halála. Ebben a halálban ugyanazokat a látomásokat éli át, mint
saját „halálakor”. A természetfölötti Gonosz megnyilatkozott
és ő képes volt meglátni létezését. Laura Palmer apja is
halála pillanatában éli át a megvilágosodást. Vagyis ekkor, és
már csak ekkor, valóságosan is átlépve a lét és nemlét
kapuját, döbben rá, hogy egyéni léte csak illúzió, evilági
élete csak a Gonosz erő egyik testetöltése, tükörképe,
látszatalakja volt. A hagyomány szerint, aki csak halála
pillanatában ismeri fel a világ transzcendens igazságát, annak a
halála valódi halál, más és más alakban, újra és újra
születve kell hordoznia a Gonoszt, míg ő maga ott marad a többi
árnyalak között örökre, a halottak világában. Aki viszont
életében esik át a beavatás élményén, abban a lét világossága
új életre ébred, természetfeletti erőket uralva megszenteltté
válik. Közvetíteni képes a természetfölötti és a hétköznapi
világ között.
Laura Palmer gyilkosának halálakor
Cooper ügynök túl van beavatásának második lépcsőfokán, már
nemcsak misztikus intuíciói vezetik a természetfeletti világba,
hanem arra is képes, hogy megidézze ezt a világot. Laura Palmer
apját ő vezeti át a túlvilágba, méghozzá úgy, ahogy azt a
mágikus hagyomány előírja: a haldokló fülébe súgott mágikus
szöveg erejével. Cooper ebben a pillanatban már mester, sámán,
pap, vagyis felszentelt személy, a teremtő Jóság erejével
oldozza el a haldokló testét a Gonosz erőtől, vagyis kegyelemben
részesíti.
Ettől a ponttól kezdve egyértelművé
válik, hogy nem krimiről van szó, tévedés volt a gyilkosság
mögött egy tudatos, hidegvérrel ölő gyilkost vagy egy
kiszámíthatatlan pszichopata őrültet feltételezni. A gyilkos
halálának pillanatában értelmét vesztette minden olyan nyom,
részlet, bizonyíték, adat (az áldozatok körme alá rejtett
betűk, a videó- és magnófelvételek, naplórészletek), melyek
eddig azt az illúziót adták, hogy a világ egységes értelmezhető
részletekből összeálló egész. Ezeken a részleteken Cooper
ügynök (és a sorozat) végül is értelmezés nélkül lép túl.
A nyomozó világa már nem a pragmatikus, racionális ész világa,
ő már misztikus beavatott.
Ettől kezdve megváltozik a szereplők
értékelése is. Immár nem egy kisvárosi, – átlagpolgári
bűnökkel terhes – miliőt látunk. A szereplők és helyzetek
eddigi abszurd, groteszk hangvétele sem az egyéni művészi
látásmód eredménye többé. Az extrémek, a furcsák, akik idáig
úgy tartoztak ehhez az átlag-világhoz, mint a „falu bolondjai”,
most mind a természetfölötti erő közvetítői lesznek.
Mindegyikük a beavatás valamilyen kezdeti szintjén áll: a
misztikus intuíciók szintjén (mint Tuskó Jenny), esetleg
értelmezve is azokat (mint az Őrnagy), vagy csak öntudatlan
játékszerei a természetfeletti erőknek (mint az újra járni tudó
béna Leo Johnson, vagy a félszemű Nadine). A többiek, a
„normálisak” nem azért egyformák, hogy az átlag amerikai
középosztály gyermekeinek ürességét szimbolizálják, hanem
azért, mert ők a beavatatlanok, akik mit sem
sejtenek a lét igazságából, az ő életük az anyagi látszatvilág
egyik megnyilvánulása, maszkok, bábuk, egymással
behelyettesíthetők, nem a saját életüket, hanem egy kollektíven
egyforma életet élnek.
A bűnügyi történet lezárulása
után a természetfölötti világ szüntelenül beavatkozik a
hétköznapi világba. A természetfeletti Gonosz Cooper ügynök
üdvösségéért ifjúkori ellenségének, Windom Earlnek testében
indít harcot.
A harc egyre élesebb. A város
médiumai rejtjeles üzeneteket, ábrákat hoznak Coopernek, amiket
maguk sem értenek. A Gonosz a történet ezen utolsó epizódjaiban
térben és időben egyre koncentrálódik, hogy a kozmikus erők,
bolygók együttállásakor teljes intenzitással törjenek felszínre
és vegyék birtokba Cooper lelkét. Ez a beavatás legutolsó foka,
a végső próba.
Nem egy újabb gyilkosságsorozat
megállítása, nem egy újabb pszichopata gyilkos leleplezése a
tét, hanem a szüntelenül új és új alakban testetöltő Gonosz
újjászületésének megakadályozása az isteni teremtő Jóságra
való feleszmélés által. A kérdés csak az, sikerül-e Cooper
ügynöknek eljutnia a teljes megvilágosodásig – saját lelki
üdvösségén túl – képes-e a világot is megváltani. A Twin
Peaks az emberiség üdvtörténeti modellje egy személyiség
üdvtörténeti drámáján keresztül bemutatva.
Ahogy egyre koncentrálódnak a Gonosz
erők térben (a fekete barlangban és az ott található titkos
térkép által kijelölt fákkal körbevett mágikus körben) és
időben (a Mars és a Szaturnusz találkozása által kijelölt
időpillanatban), úgy veszti szem elől a célt a beavatás utolsó
lépcsőjére lépve Cooper ügynök. Szerelmes lesz. Amikor érzéki,
tudati, érzelmi, individuális korlátait kellene átlépnie, hogy
legyen ereje szembeszállni a Gonosszal, az érzéki és individuális
lét felé mozdul.
Cooper ügynök eltűnik a mágikus
körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem
az általunk ismert fizikai téren és időn kívülre, a beavatás
tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettől
való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy
azt minden kultúra lejegyzi. Az első szituáció, a „várószoba”,
ahol még van kapcsolat a földi világgal, de a test már időn
kívüli. Még van érzékelés, de az érzékek már csalnak, az
alakok furcsa torz, elfojtott hangon szólnak. Nem lehet érteni,
csak tudni, hogy mit mondanak. A várószobában felszolgált kávé
beleragad a csészébe, aztán hirtelen kifolyik. Megjelennek a
halált jelző jólismert alakok, a törpe és az óriás. Fellángol
a mágikus, alkimista tűz, amely az elemeket egymástól
elválasztja, mindent elolvaszt és megtisztít, villog a fény, a
villámcsapások fénye, és megjelennek sorra az elkárhozott
lelkek, a halottak, Cooper életének azon szereplői, akikben
meglátta a testet öltött Gonoszt. Ezek az alakok nem létezők,
csak látszatok, egymásba alakulnak, váltogatják formájukat,
hiszen már nem individuumok, csak alakjai ugyanannak az Egynek, a
Gonosznak. Cooper szobáról szobára siet a vörös drapériákkal
jelölt labirintusban. A labirintus az ember isteni megvilágosodás
felé való igyekezetének archetípusa, a beavatás metaforája.
Minden út végén a Milói Vénusz látható, jelezve a helyzet ősi
mivoltát. Cooper ügynök szobáról szobára siet, de mindenhol
csak az ijesztő, sikító és véres halottakkal találkozik, saját
fizikai teste is megsérül, hasából csorog a vér, léptei
megroggyannak, valóban kezd megrémülni, lassan úrrá lesz rajta a
megsemmisüléstől való rettegés. Szembetalálkozik ellenfelével,
Windom Earllel, akinek testében a Gonosz az ő lelkére tör, de
ellenfele is elkárhozik ebben a pokolban, mert ő is
összetévesztette a természetfölötti erőt saját individuális
létével. Azt hitte, hogy személyes bosszút állhat Cooperen,
pedig ő is csak egyik testetöltése a Gonosznak és nem több.
Cooper csak a Gonosz erőé lehet, másik emberé sosem. Cooper most
szemtől szembe áll a világot fogva tartó, reálisan létező
Gonosszal. Csak a valódi megvilágosodás pillanatában döbbenne rá
arra, hogy ez még mindig nem a lét valódi teljessége, ez még
mindig csak az érzékek csalódása, a földi, anyagi világ
színjátéka, hogy éppen a földi, anyagi világ a Gonosz.
Cooper ügynök nem jut el a teljes
megvilágosodásig, vagyis nem talál ki a labirintusból, foglya
marad a megsemmisülés rettegésének, mert még ragaszkodik a földi
világhoz, még túlságosan kötődik Énjéhez. Mikor a halottak
között megpillantja szerelmének vérbefagyott holttestét,
valóságnak véli ezt a látomást, úgy reagál, mint bármelyik
földi halandó, tehát nem lehet kiválasztott. Felajánlja lelkét
a Gonosznak szerelme életéért cserébe. Így teste megkettőződik:
az egyik, az eddigi életét leélő Cooper valóban meghal, ottmarad
örökre a halottak között, mint látszatalak, árnykép, szellem
és egy másik, Cooper formájú üres test tér vissza a földi
világba, benne az újra testetöltött Gonosz erővel.
A Twin Peaks tehát mégsem az
emberiség üdvtörténetének modellje egy ember üdvözülésének
történetén keresztül, hanem az emberiség elkárhozásának útja
egy ember elkárhozásán keresztül. A Twin Peaks-sorozat egy
sikertelen beavatási folyamat története.
Egy üdvtörténet eleve nem tragikus.
Az emberi lét tragikumának története elkárhozás-történet. Az
ember tragédiája. A misztérium nem sikerül, az ember örökre
elszakadt gyökereitől, az örök szeretetre és jóságra törő
isteni teremtő erőtől. Örökre megrekedt az anyagi világban, az
individuális Én határai között, vagyis csak a Gonosz erőit
képes hordozni és örökíteni. A Twin Peaks a fausti kultúra
végeként határozza meg a mai kultúrát. Az emberiség fausti
útjának, az emberi kultúrának vége. Faust kárhozata nem egyéni
tragédia, hanem az emberiség végső és kollektív tragédiája.
Cooper ügynök eladja a lelkét az
Ördögnek a Milói Vénusszal díszített vörös labirintusban. A
jelenet összegezni igyekszik az emberiség különféle kulturális
hagyományait, a klasszikus görögséget, az ezoterikus
okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, az asztrológiát, az
alkímiát, a mágiát, a katolicizmust, a protestáns etikát, az
ateizmust, a materializmust, a logikát, a modern tudományt és
technikát. A Twin Peaks a posztmodernt követő világérzés egyik
reprezentánsa: a posztmodern radikális eklektikájára a radikális
szintézis a válasz. Ennek a törekvésnek a jegyében igyekszik
összekötni az emberiség tudományos-technikai-materialista
örökségét az ezoterikus-okkult hagyománnyal, a racionalizmust a
metafizikával, a hétköznapi praktikus tudatot a transzcendens
tudattal, és úgy tűnik a számára, hogy a két legvégletesebb
hagyomány összekapcsolásának eredménye törvényszerűen
negatív.
A Twin Peaks sorozat a világon
egyeduralkodó hatalommá vált, természetfölötti realitásként
létező Gonosz ideológiájának reprezentáns terméke. [Filmvilág]
Twin Peaks – Tűz jöjj velem!
 |
| Twin Peaks - Tűz jöjj velem! |
A fent leírt Gonosz ebben a
nagyjátékfilmben – amely a sorozat előzményeit hivatott
bemutatni – jóformán teljesen átveszi a főszerepet. Itt kihal a
humor, nincsenek kedves figurák, hiányzik az a meghitt hangulat,
amely a sorozatra oly jellemző volt. Lynch a sorozat közben letért
a felfelé ívelés pályájáról a legsötétebb bugyrokba való
alászállás irányába. Egyetlen reménysugár jelzi csak a film
végén, hogy volna lehetőség a jóra, ez pedig ismét egy angyal,
aki Laura Palmer-nek jelenik meg, de mégis, mintha ez is csak arra
utalna, hogy mi az, ami végleg elveszett.
A filmet nem is részletezném, csak
egy jellemző dolgot emelnék ki. Ez pedig az a jelenet, amelyben a Törpe
utasítja Bob-ot, hogy hozza el neki az összes garmonbóziát.
A
garmonbózia jelentése: fájdalom és szomorúság. Laura Palmer
halála után látjuk, ahogy a Törpe főzelék formájában
elfogyasztja a lány fájdalmát és szomorúságát. A Gonosz ezzel
táplálkozik, ez növeli erejét, mint egy vámpírnak az áhított
vér. Ebben a momentumban benne van mindaz, ami jelzi, milyen mélyre
ásott Lynch a gonoszság természetének megértésében. De azon
túl, hogy erről ismereteket szerzett és osztott meg velünk, van-e
ennek bármiféle jó, vagy pozitív hozadéka? Kell-e ennyire
ismernünk a rosszat? "Úgy vélem, van egy mágikus határ,
amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk."
– mondta maga a rendező. És úgy tűnik tényleg nagy bajba
került.
Lost Highway
Teljes mértékben szimbolikus Lynch
szinte minden kijelntése. Saját mondatai, és filmcímválasztásai
is mutatják, hogy ő maga merre tart. A Lost Highway az ő állapota
is: a fő csapás elvesztése, tévelygés, zavarodottság, káosz.
Természetesen a rendetlenségnek is
van rendje, ezért a film a végletekig precíz, matematikailag
kiszámított cselekményelemek sorrendbe helyezésével kelti azt az
érzetet, hogy valami logikusat látunk. (Az ördög a részletekben
rejlik.) Az embernek az az érzése, hogy meg kell fejtenie a
feladványt, amit a rendező zsenialitása ötlött ki. Pedig erről
szó sincs! A Lost Highway a borotvaéles logika álruhájába bújva
a legirracionálisabb érzeteket és képzeteket plántálja el a
gyanútlan néző agyába. Nem az irracionalitás a gond, mert vannak
szavakba önthetetlen, de magasröptű érzések, hangulatok, amelyek
akár felül is múlhatják a formális logikát, de itt olyanokról
van szó, amelyek alulmúlják azt. Hogy miről szól a felszíni
történet, az megint nem lényeges. A kulcskérdés, vagy
kulcsjelenet a filmben az átváltozás. Az egyik szereplő (Fred)
átalakul egy másikká (Pete). A kezdeti Fred bizonytalan,
meggyötört, valami súlyos dolog nyomja a lelkét. Kiderül, hogy
megölte a feleségét, bár ő erre nem emlékszik. Ezért
átváltozik Pete-té, akinek a tudatába parazitaként beeszi magát,
onnan figyeli meg mindazt, ami okként szolgál majd arra, hogy az
újra Fred-dé változott formájában már kétségek nélkül,
bátran öljön és ámokfusson.
 |
| Mr. X. |
S mindemögött baljóslatú
Mephisztóként ott leselkedik az a borotvált szemöldökű, fehérre
meszelt fejű gonosz figura, akit sok filmelemzés a féltékenység
manifesztációjaként próbál beazonosítani, de aki e cikk
írójának véleménye szerint magának a rendezőnek, legalábbis
a rendező sötét oldalának az alteregója, amit az is jelez, hogy
ez a figura képes a cselekmény bármely pontján megjelenni úgy,
hogy minden információnak a birtokában van, kezében pedig kamerát
tart. És talán az sem lényegtelen, hogy a filmben nincs egyetlen
értékelhetően pozitív szereplő, nincs jóság, nincs szeretet,
nincs angyal, nincs semmi, csak populáris sátánista zene (Marylin
Manson és társai), snuff-videó, gyilkosság, és belemerülés a
sötétségbe.
(A következőkben már csak
címszavakban haladok.)
Straight Story
Vargabetű, egyfajta kétségbeesett,
utolsó próbálkozás a bűnbocsánat elnyerésére. Azonban ami a
filmbéli idős főhős számára megadatik, az a rendezőnek már
nem. Elkésett vele.
Mulholland Drive
 |
| Mulholland Drive |
Ezen opusz elsőre napfényesebbnek és
mosolygósabbnak mutatja magát a Lost Highway-nél, hogy aztán
annál mélyebbre rántson az alvilágba. A fiatal és ártatlan
színésznő-jelölt olyan utat jár be Hollywood-ban, amely
egyenesen vezet a szörnyű halálhoz. Persze lehet azt mondani, hogy
Lynch csak a hollywood-i filmipar álságosságát igyekszik
bemutatni, de ez is csak a felszín. A legfontosabb ismeret, amit a
film nyújt, röviden ennyi: "Minden csak illúzió." Ez a
mondat hangzik el azon az előadáson, amelyre a főhősnő és
barátnője elmennek.
És hogy minden csak illúzió, az persze
Hollywood-ra is igaz. De Hollywood nem csak filmeket gyárt, hanem
álmokat, világképeket, új valóságokat is. És azok is illúziók.
Lynch nem hazudik, de érdeme csak ennyi. Lerántja a leplet arról,
hogy az emberek illúziókat kapnak az élettől, és megmutatja,
hogy kik, pontosabban mik azok az erők, azok a tudattalan entitások,
amelyek ezt az illúzióvilágot uralják, hatalmat gyakorolva
ezáltal az emberek elméjén. A törpe, a cowboy, a hajléktalan
rém, és a többi pokolbéli fajzat. Nem a rendezők, és még csak
nem is a producerek, hanem valamik, amik okkult módon befolyásolják
ezt a világot. A producerek és a rendezők pedig ezeket a démonokat
szolgálják. Lynch megmutatja nekünk ezeket a démonokat, de mintha
nem azzal a céllal tenné, hogy rájuk mutathassunk: Íme, most
megvannak, tudjuk végre, kik ők! – hanem olybá tűnik, mintha
mozgóképes szobrot állítana nekik, látványukat ikonikusan a
jobb sorsra érdemes néző retinájára égetve.
Míg a Twin Peaks-sorozat csak egy
sikertelen beavatás volt, ez a film már az ellen-beavatás útját
járja.
Inland Empire
Szörnyűséges film. No lehetnek
kitartó Lynch-rajongók, akik számára még kibírható ez a
hosszát tekintve is nehezen elviselhető munka, meg akadnak benne
érdekes és figyelemreméltó megoldások, de összességében ez a
film már nem játszódik a hagyományos értelemben vett valóság
síkján sem, hanem csak és kizárólag a pokol alsóbb és még
alsóbb köreiben. Már a logika látszata sem jelenik meg: a tiszta
őrület és félelem és káosz birodalma ez. Innen – legalábbis
nagyjátékfilm műfajban – nincs tovább, azaz nincs lejjebb.
A Transzcendentális Meditáció
David Lynch a Hogyan fogjunk nagy halat
c. könyvében nyíltan ír arról, hogy a transzendentális
meditáció (TM) milyen nagy jelentőséget kapott az életében.
Évtizedeken át ez a "spirituális"eszköz segítette őt
abban, hogy a filmművészet terén kibontakoztathassa magát. Ez jól
hangzik, de "minden ellenkező híreszteléssel" szemben a
TM nem egy magasrendű szellemi és lelki gyógymód, hanem az egyik
legrombolóbb irányzat a 'new age'-en belül. Mégpedig azért, mert
látszatra minden ugyanolyan benne, mint a keleti tradíciókban, van
mantramormolás, meditáció, stb. De mint tudjuk, az ördög nem
más, mint Isten majma, és ehhez hasonlóan a TM is csak majmolja az
igazi tradíciót, méghozzá a megfordított beavatás értelmében.
Mert ha megfigyeljük, ennek az irányzatnak a kulcsszava az
elmélyedés, a lemerülés, az alászállás önmagunkba. Csupa
lefelé ható erő, azaz nem transzcendáló (fölfelé ívelő),
hanem deszcendáló (vagyis lefelé irányuló) erő hat a gyanútlan
alkalmazóra. És valóban alámerül az illető önmagába, de nem a
tudatos és a tudatfeletti szférába, hanem a tudattalanba, annak
formátlan, kavargó káoszába, ahol kialszik az értelem. Így
hunytak ki Lynch filmjeiből, s bizonyára az ő személyéből az
értelem utolsó szikrái is.
Rengeteg pozitívum van Lynch filmes
pályáján, de sajnos túl kitartó volt a TM követése, és a
saját szellemének elsötétítése terén, ezért aztán ez az
egyébként rendkívül intuitív és érzékeny, a valódi
tudatosságra potenciálisan alkalmas és nagy szellemi küzdőerővel
megáldott ember... végül elbukott.
Így jutott el innen:
ide:
Forrás: David Lynch interjúkötet (szerkesztette Chris Rodley)
