Tizenkettedik bejegyzés - David Lynch alászállása

David Lynch

Ez az írás egy nagy formátumú filmrendező példáján keresztül igyekszik bemutatni egy olyan jelenséget, amely talán a legveszélyesebb azokra nézve, akik a szellemi útkeresés rögös talajára lépnek. Persze aki nem foglalkozik ilyesmivel, csak éli hétköznapi életét, az sem tudja kivonni magát a modern világ elferdítő hatásai és tudati manipulációja alól, sőt, a legkönnyebben agymosásra termett típus ő, (Bogár László szavaival: "az RTL népe") de mégis kevésbé van veszélyes helyzetben, mint azok, akik egy kicsit is használják szellemi képességeiket, hiszen ha egy ilyen ember eljut egy magasabb tudati szintre, onnan még fokozottabb önuralommal haladhat csak feljebb, és ha ilyenkor elgyengül valaki, akkor olyan zsákutcák és tévutak felé veheti az irányt, amelyek sokkal nagyobb és sötétebb szellemi szakadékokat nyithatnak meg előtte, mint induláskor. Így fordulhat elő az is, hogy például egy európai ember, amikor megpróbálkozik a tibeti szerzetesek által gyakorolt meditációval, kezdetben még jótékony hatásokat észlel, de ha hibás gondolkodással folytatja ezt az aszkézist, egyszer csak teljesen megőrülhet. Tehát itt elsősorban a helyes gondolkodás megromlása a probléma, amivel nem foglalkoznánk részletesebben, ha esetünkben nem egy olyan emberről lenne szó, aki a filmjein keresztül sok millió nézőt szólít meg.

A film, mint médium, amúgy is alapvetően rendelkezik egy bűvös erővel, amely nem véletlenül riasztotta meg a némafilm-korszak első nézőit, amikor azt látták, hogy egy vonat "közeledik" feléjük. Mára pedig a mozgókép olyan technikai szintre jutott, hogy akár "nem létező" valóságokat képes legyártani, amik onnantól kezdve, hogy rengeteg ember végignézi őket, máris "létező" valóságokká válnak, legalábbis az emberek fejében, azaz a tudatukban, és bizony a tudat az az elsődleges tényező, amelyre a legjobban vigyázni kéne, mert ha megfertőződik, akkor a fizikai világ is magára ölti az ennek megfelelő abnormális jelleget. Ráadásul a film nem közvetlenül az intellektusra hat, hanem rögtön az érzelmeket és az ösztönöket célozza meg, és talán ez a legnagyobb fegyvertény a hollywood-i "álomgyárosok" kezében, hiszen az érzelmek befolyásolása által sokkal könnyebb olyan, gyakran igen káros és mesterségesen kiagyalt történeteket, információkat, azaz gondolatokat elültetni a gyanútlan nézők fejében, amiket más médiumokon keresztül jóval nehezebb lenne. (Az ezzel való visszaélésről nem is beszélve, amelyre példát azért nem érdemes hozni, mert csak erre van példa, akár filmet, akár híradót, vagy főleg reklámokat nézünk, és ebből a szempontból teljesen mindegy, hogy fikcióról, vagy dokumentumról van szó.)

Nem véletlen, hogy maga David Lynch is, amikor a filmművészetről beszél, akkor mindig a film vizuális, hangi, érzelmi oldalát magasztalja, melynek segítségével a néző "beléphet egy másik világba". Nos, ezek azok a "másik világok", amelyek írásunk témái, elsősorban azért, mert David Lynch rendezői pályáján nagyon szépen kirajzolódik, hogy hogyan juthatunk el egy kezdeti, minden irányba nyitott állapottól a megőrülésig, azaz mire kell vigyáznunk, ha mi magunk is belépünk, vagy átlépünk olyan világokba, (pontosabban tudatállapotokba), amelyek eltérnek a "jól ismerttől". Megjegyzendő, hogy írásunknak nem célja David Lynch alkotói munkásságának kritikai, vagy filmesztétikai megítélése, ez a filmes szaklapok dolga, mi elsősorban az általa sugallt, a filmjeit átható tudati vagy tudattalan erőkről szeretnénk szólni.

Radírfej

Radírfej

Ez Lynch első nagyjátékfilmje, melyen körülbelül öt-hat évig dolgozott. Ez hihetetlenül hosszú idő egy alig másfél órás film esetében, de tudnunk kell, hogy itt a rendező saját pénzből, szívességekből, és némi iskolai támogatásból hozta össze a filmet, amihez a színészek nagyfokú önfeláldozására is szükség volt. Ebben a filmben sűrűsödik össze minden, ami aztán a későbbi munkákban részletesebben bontakozik ki, hol a világnak erre, hol arra az aspektusára hegyezve ki a témát, de kicsiben minden itt van, ebben az alkotásban. Röviden összefoglalva ez egy fekete-fehér rémálom, amelyben a főhős megjárja a poklot és a mennyországot is. A történetet nem érdemes részletezni, csupán a cselekmény vázlatos szintjén (a teljes film megnézhető ITT,  angol nyelven, de párbeszéd alig-alig van benne).

Egy posztapokaliptikus korban vagyunk, ahol a főhős (Henry) egy lepusztult bérházban vegetál. A külső valóságban van egy barátnője, akit elvesz feleségül, és aki egy torz külsejű babát szül neki. Eközben Henry-t (akár, mert menekül ebből a kényelmetlen helyzetből, akár más miatt), egy másik valóság kísérti meg: titokzatos, buja erők kerítik hatalmukba egy igéző, de baljóslatú kisugárzású nő személyében, akivel együtt a szó fizikai és szimbolikus értelmében is "lesüllyed" egy pokolian sötét és sivár helyre, ahonnan mindenféle szürreális kanosszajárás után – miközben elpusztítja torzszülött gyermekét – jut el egy másik teremtményhez, egy kissé furcsa, angyalhoz hasonló lányhoz, aki a mennyország ígéretével "felemeli" őt, s ezzel mintegy pozitív értelemben véget vet Henry kálváriájának.

A radiátorban lakó hölgy

Mindez így leírva nyilván meredek a hagyományos történetmeséléshez szokott nézők számára, de ennél a filmnél nem is az értelmezhetőség a fontos, hanem az érzelmi benyomások, a hangulat, a szavakkal megfogalmazhatatlan réteg, ahogy ez a rendező későbbi filmjeire is oly jellemző. Ez nem azt jelenti, hogy valamilyen értelmes interpretációt ne lehetne a filmhez kapcsolni, csak annyit, hogy nem feltétlenül a formális logika, vagy a nyelv által meghatározott racionális gondolkodás adhat magyarázatot a filmben látottakra. Ezt maga Lynch is így gondolja, és mindig elkerüli, hogy konkrét értelmező állításokat tegyen a saját filmjeiről, ugyanakkor gyakran utal rá, hogy mégis létezik "megoldás" a cselekmény furcsaságaira, mintha ezek a filmek valamiféle fejtörők, rejtvények lennének. Azonban ez már önmagában ellentmondás: racionálisan megfejteni egy olyan rejtvényt, amely irracionális rendszerben lett megalkotva?

Egy interjúkötetben Lynch így nyilatkozik a film kapcsán:

A Radírfejjel úgy voltam, hogy inkább éreztem, mintsem kigondoltam. Nagyon csendes folyamat volt az, ahogy a bensőmből a filmvászonra került. Felvettem egy képsort, adtam egyfajta tempót neki, aláraktam a megfelelő hangokat, és aztán eldöntöttem, hogy működik-e vagy sem. Manapság eddig a pontig eljutni milliószor több beszéddel jár. Ha az ember Hollywood-ban nem képes leírni az elképzeléseit, vagy nem tudja jól tálalni őket, netán annyira elvontak, hogy nem is lehet megfelelően tálalni őket, akkor az ötletnek esélye sincs a túlélésre. Az absztrakció lényeges eleme a filmnek, ám nagyon keveseknek adatik meg a lehetőség, hogy mindent kockára tehessenek a filmművészetért. Az alkotás önmagunk kiterjesztése, ezért bármikor, bármit alkossunk is, veszélyes terepre merészkedünk. A művészet kockázattal jár.

Nos, ebben neki nagyon igaza van, mármint ami az idézet utolsó részét illeti, mert az alkotás valóban kockázatos dolog. Ami viszont már itt rávilágít Lynch alapvető tévedésére, az az, hogy az ösztönösen megérzett, majd leforgatott képsorokat összetéveszti az absztrakcióval. Félreértés ne essék: a művészi intuíció nem rossz, az ösztönösség segítheti az alkotást, de csak egy előre kigondolt értelmezési tartományon belül. A gond a fogalmi zavarral van: ha valami ösztönös, vagy emocionális, az nem feltétlenül elvont. Ha valami elvont, az okozhat ugyan értelmezési nehézségeket, de egy kis agytorna árán kibogozható, hogy mire utalt az alkotó, mert az elvont jelenség egy nála sokkal konkrétabbnak a jelentésbeli sűrítménye, vagy metaforája, vagy szimbóluma, vagy allegóriája, stb. Akkor van baj, ha a képsor jelentésbelileg nem utalható vissza egyik kategóriába sem, ha önmagában áll, és kiderül róla, hogy nem más, mint fantazmagória, vagy "lila köd", ahogy mondani szokták.

A Radírfej esetében távolról sem ilyen rossz a helyzet, mindezt csak a későbbiekre nézve előlegeztem meg. A Radírfej értelmezési tartománya elég konkrét, a cselekmény nagy része lehozható a földre, és a furcsaságok csak a főhős mikrovilágában játszódnak. Természetesen a filmben mindenki furcsán viselkedik, furcsán beszél és furcsán mozog, de önmagában ez sem különös, mindez stiláris elemként működik, sőt, bizonyos értelemben egyértelműsíti a dolgokat azzal, hogy kisarkítja azokat, nem utolsó sorban pedig Lynch bizarr humorát illusztrálja, vagyis hogy ő maga is képes kajánul rátekinteni arra a szörnyű világra, amit ő hozott létre. Végeredményben a humor eszköze az, (bármennyire is furcsa humor ez), amellyel egészséges távolságba tudja helyezni magát és a nézőt azoktól a jelenségektől, amelyeket egyébként bemutat. Ha ez a humor kiveszne a filmből, akkor emberi fogyasztásra alkalmatlanná válna, így azonban érvényt szerez önmagának.

Tehát ez a film az, amely az ekkor még fiatal rendező kibontakozási lehetőségeinek különböző irányait magában hordja. Ekkor még válhatott vona belőle akármi: az emberi létezést filozófikus bölcsességgel szemlélő tanító; a jó és a rossz heroikus küzdelmét bemutató, reményt sugalló nagy mesélő; vagy éppen rejtélyes, misztikus történetek művészi igényű bravúros rendezője, aki akár saját műfajt teremt például a horrorfilmes zsáneren belül, (természetesen jól ismerve saját műfaja határait); vagy éppen a szenvedélyeket jól ismerő, azokat drámai mélységgel ábrázolni képes filmkészítő, stb. Mint a későbbiekben látni fogjuk, szinte minden irányra van példa, mintha a filmek egy-egy kísérletet képeznének az elrugaszkodásra. Kialakul egy pályaív, és a filmek mintha vertikálisan emelkedő jellegűek lennének, úgy érezhetjük, valami itt megnemesedett, és a rendező szellemi küzdelmei jó irányba alakulnak, amikor valamelyik ponttól ez az ív megváltozik, és... No de erről az alábbiakban.

Az elefántember

Az elefántember

Ez csak az én szubjektív véleményem, de erős a gyanúm, hogy ez Lynch legjobb filmje, hiába csak a második a sorban. És nem a nyolc Oscar-jelölés, vagy a neves angol színészek remek alakításai, vagy a történetmesélés érthetősége miatt. Inkább a film letisztultsága az, ami erre a véleményre sarkall. A gyerekbetegségei ellenére szimpatikus Radírfej után váratlanul előáll a rendező egy olyan filmmel, ami egy kiforrott alkotóra jellemző. Képes arra, hogy a klasszikus elbeszélésmód ellenére – ami persze a forgatókönyvnek is köszönhető – megőrizze eredetiségét, a rá jellemző stíluselemeket, mint a gyárvárosi füstös, kormos környezet, a lehető legkevesebb és legegyszerűbb kifejezésekre szorítkozó párbeszédek, a furcsa alakok, a pislákoló fények, és persze a test fizikai torzulásának ábrázolása, ami ebben a megtörtént eseten alapuló filmben nem negatív előjelű – mint a Radírfej babájánál –, hanem annak megmutatására irányul, hogy a külső forma nem feltétlenül azonosítható a belső lelki minőséggel. Lynch itt arra is képes, hogy egy igazán szívszorító, elgondolkodtató és katartikus drámát vigyen filmre, olyat, amelyből az elvontság sem hiányzik (elég a film eleji elefántokra gondolni), de ez az absztrahálás beletalál a néző logikai rendszerébe, és annak ellenére – vagy azzal együtt – értünk mindent, hogy közben a Lynch-re jellemző megfogalmazhatatlan réteget is érezzük. És még egy fontos dolog! Míg a Radírfej Henry-je csak magatehetetlenül sodródik az eseményekkel, addig az "elefántember" – látszólagos gyengesége ellenére – eljut arra a pontra, ahol saját halálát úgy választja meg, hogy az a lehető legnemesebb, legmegküzdöttebb legyen, és így méltó módon tud távozni abból a világból, ahol sok rosszat, de végül sok jót is tapasztalt, (utalhatnék itt egyes tibeti szerzetesek önként választott halálára, amely messze áll az öngyilkosság általános jellemzőitől), szemben Henry-vel, akit csak "megszán az ég", aki nem küzd saját akaratból. Lényegében az történik itt, hogy egy fizikailag teljesen deformált lény alászáll a létezés örvényébe, de olyan szellemi fejlődésen megy át, hogy megtisztult lélekként távozhat az anyagi világból, méghozzá a saját akaratából. Mint látni fogjuk, a későbbi filmek hősei sajnos már nem tudnak ilyen példát mutatni.

Dűne

Dűne

Erre a filmre nem sok szót vesztegetnék, mivel itt érvényesülhetett legkevésbé Lynch szerzőisége. Hiába voltak a történetben számára is vonzó motívumok, alapvetően a stúdiórendszer hatalmas gépezete, a produceri beleszólás és egyéb tényezők áldozata lett a film. Persze van így is egy nagy rajongótábora ennek a sci-fi/fantasy műnek, de valljuk be, kudarc lett belőle. Maga a rendező sem nyilatkozik igazán sajátjaként a Dűnéről, és többé nem is próbálkozott ilyen jellegű filmmel.

Kék bársony

Kék bársony

A szenvedélyek filmje ez, egyben Lynch nagy visszatérése, amivel a szélesebb köztudatba is be tudott kerülni. A Radírfej tematikájából köszön vissza a két női szereplő által képviselt két ellentétes pólus: a jó és ártatlan szőke (Sandy), illetve a bűnös szenvedélyekkel teli, titokzatos fekete hajú nő (Dorothy), akik közt a főhős (Jeffrey) vergődik, miközben kinyílik a szeme egy olyan világra, melyben a felszín alatt sötét erők lakoznak. A film szimpátiájának iránya már itt elbillen egy kissé az utóbbi irányába, hiszen a történetmesélők is sokan úgy gondolják, hogy a rossz mindig izgalmasabb, mint a jó. Ezt Lynch még azzal húzza alá, hogy a kedves és jó Sandy alakját kikarikírozza (például egy rózsaszín telefonnal), míg Dorothy-nak áldozati szerepet ad (elrabolta a kisfiát egy szexuálisan szadista férfi), mintha ezzel részben felmentődne az alól, hogy ő maga is élvezetét leli a szexuális agresszióban, mint annak mazochista elszenvedője, s ezzel a főhőst is torz viselkedésre kényszeríti. A filmben végül minden jóra fordul, Jeffrey lebuktatja a rosszakat, és Sandy mellett dönt, de a rendező ezt a befejezést erős idézőjelbe teszi, mintha ez csak a mesékben fordulhatna elő, sőt kispolgári színben tünteti fel a fiút és a lányt, akikre ezután már csak az unalom várhat. A főgonosz (Frank) bemutatása meg aztán nagyon is erős és emlékezetes lett, a film valószínűleg nagyban neki köszönheti ismertté válását.

Frank

Mondhatnánk, hogy ez a szellemi lejtőre kerülés első filmje, de ez korántsem lenne igaz. A történet hajtóereje a kíváncsiság, a titokfejtés, egyfajta – kezdetben gyerekes, majd egyre komolyabb – kutakodás a világ látható rétege mögött. Ebből a szempontból az, hogy Jeffrey ráébred arra, hogy a hétköznapok leple alatt egy sötét és kiszámíthatatlan, negatív erejű mélység rejtőzik, bizonyos értelemben helyes irány, hiszen a metafizikai eszmélés is azzal indul, hogy rájövünk: ez a világ rossz, és hogy a "pácban mindenki benne van". Ehhez képest újra a szürke hétköznapokat élni valóban visszalépést jelentene, ezért indokolt Lynch iróniája. A Kék bársony tehát szellemi értelemben egy "válaszút"-film, mert ha már tudjuk, mi van lenn, és onnan egyelőre vissza tudtunk jönni, akkor bizonyára van valami "fenn" is, ahol még nem jártunk, de talán elindulhatunk oda. Hogy a rendezőt idézzem:

Pontosan erről szól a Kék bársony. Látunk-hallunk dolgokat, és ha megrpóbáljuk meg is érteni őket, akkor együtt kell élnünk velük. Van ugyanis a fény, és van a változó mértékű sötétség.

Veszett a világ

Veszett a világ

Sorrendben ugyan a Twin Peaks-sorozat következne, de ha azt vesszük, hogy az egy hosszabb, folyamatosan íródó-fejlődő képi univerzum, amelynek rengeteg változó szellemi állomása van, akkor későbbre hagyhatjuk, illetve a Veszett a világot Lynch a Twin Peaks bevezető epizódjainak készültekor forgatta, hiszen ő maga nem sok – bár annál fontosabb – részt rendezett a sorozatból, így volt ideje párhuzamosan dolgozni.

A Veszett a világ egy erőszakos mesefilm, mely egy szerelmespár (Sailor és Lula) utazását mutatja be, szenvedélyeken, hűségpróbákon és különböző vad, bizarr eseményeken keresztül. Egy popularizált film mindarról, ami már a Kék bársonyban is kifejezésre került, csak itt a világ még eszementebb, még durvább, minden sokkal sarkítottabban rossz, de ennek megfelelően a jó is túlságosan jó. Tehát itt minden a végletekig van feszítve, s ezzel a humor is bőségesebb, a furcsaságok is szórakoztatóbbak. A történetet végig átitatja az Óz, a nagy varázsló szimbolikája, amely a film legvégén nyer ugyanolyan pozitív előjelű értelmet, mint a Radírfejben szereplő, radiátorbéli lány: feltűnik a Jó boszorkány, aki a helyes útra tereli hősünket a varázspálcájával, hasonlatosan egy mesebeli angyalhoz. Ez az angyal-motívum később a Twin Peaks – Tűz jöjj velem!-ben köszön vissza, hogy aztán örökre eltűnjön a rá következő filmekből.

A Veszett a világ tartalmilag és szellemileg nem hoz sok újdonságot, inkább a forma és a radikalizálódás jellemző rá. Lynch szavai szerint:

Úgy vélem, van egy mágikus határ, amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk.

A határátlépés a Twin Peaks-ben történik meg, annak minden további következményével együtt.

Twin Peaks-sorozat

Ez az a pont, ahol átadom a szót egy teljes cikk erejéig Bóna Lászlónak, aki a sorozatról a legkiválóbb leírást adta. Amilyen hosszú a sorozat volt, annak arányában idézem én is hosszan a szerzőt.

Twin Peaks-misztérium / Az égi ügynök

Dale Cooper ügynök

A Twin Peaks tv-sorozat befejező része átértékelte, mintegy utólag átrendezte az egész addigi sorozatot, azzal, hogy egy szabályos beavatási szertartás rituáléját mutatta be, az egész sorozat történetét egyetlen beavatás folyamatává tette. Így azokat az elemeket, amelyek addig egy hagyományos krimi, horror vagy thriller építőelemei voltak, kiragadta a bűnügyi történet folyamatából és egy beavatási rítus elemeinek sorában helyezte el.

A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is irracionális, brutális vagy elfajzott a bűn háttereként feltáruló világ, a tökéletesre csiszolt értelem mégis képes rendbe rakni.

A Twin Peaks története bármennyire is abszurd, ironikus vagy félelmet keltő, mégiscsak az igazság, a gyilkos kilétének kiderítése felé indult. A nyomozást egy Sherlock Holmes-forma nyomozó, Cooper ügynök irányította egy Watsonnak megfelelő figurával, a seriffel. Egy Sherlock Holmes-figura hite szerint az értelem és a megérzés a legsötétebb és legzavarosabb rejtélyt is képes átvilágítani. A folytatások során azonban a történet ennek a hagyományos krimielvnek kezdett végletesen ellentmondani, nevezetesen a történet két fordulópontján: először is lelövik a nyomozót, mielőtt az igazságot kideríthetné, másodszor pedig, amikor fény derül a gyilkos kilétére – vagyis beteljesedik az az igazság, ami egy krimit a végcél felé mozgat – a történet mégis tovább folytatódik.

Egy hagyományos krimiben egyik eset sem fordulhatna elő. A nyomozó tipikus „tömegkulturális szuperhős”, emberfeletti fizikai és szellemi teljesítményekre képes. A szuperhősök kötelező sajátossága a halhatatlanság és sebezhetetlenség. A szuperhős halála értelmetlen esemény.

Cooper ügynök „halála” és „feltámadása” azonban megvilágosodás. Egy beavatási szertartás első lépcsőfoka. Beavatás az ezoterikus hagyomány eredeti értelmében, vagyis egy élve átélt halálélmény, amelyben az egyén úgy lépi át saját létezése korlátait, hogy felismerheti saját individuális Énjének illuzórikus voltát és a természetfölötti erők igazi valóságát. A Twin Peaks egy tömegkulturális szuperhős misztikus beavatási események során bekövetkező megvilágosodásának története, ami lényegét tekintve önellentmondás, mert a tömegkulturális szuperhős az individuális Én legtökéletesebbre fejlesztett egyede, az individuális Én teljesítményére orientált modern világkultúra tökéletes egyedi példánya. A metafizikus megvilágosodás pedig mindezen individuális értékek semmissé tétele egy természetfölötti lét igazi értékének megtapasztalása által. A tömegkulturális szuperhős beavatódásában a modern kultúra alapértékei bomlanak fel és tűnnek el.

Laura Palmer

A Twin Peaks elemzői a sorozat radikalizmusát abban látták, hogy a tv-sorozatok sajátos átlagpolgári, középszerű, hamis hétköznapi világa mögött megmutatja ennek a világnak a romlottságát, aberráltságát, korruptságát, ami brutális tettekben manifesztálódik, felkavarva a hétköznapok mindent elfedő hazugságait. Ezen elemzések szerint a Twin Peaks kollektíven elfojtott ösztönvilágot, a feltörő tudatalattit, az irracionális érzések tombolását mutatja meg a hétköznapi világ felszíne mögött. Eszerint a Gonosz az emberi bensőből ered és abban lakozik. Ez persze így is lenne, ha a Twin Peaks szokványos krimi, horror vagy thriller volna.

A Twin Peaks azonban egy misztikus beavatás története, melyben a Jó vagy a Gonosz a természetfölötti világ igazi realitásai, szemben a hétköznapi élet illúzióvilágával. És nem azért beavatástörténet, mert a sorozat egyre inkább így is értelmezhetővé válik, hanem azért, mert szerkezete, dramaturgiája, idézet és utalásrendszere egyértelműen az ezoterikus hagyomány összefüggései között jelöli ki saját helyét.

Cooper ügynök beavatásának második foka: Laura Palmer gyilkosának – azaz a lány apjának – a halála. Ebben a halálban ugyanazokat a látomásokat éli át, mint saját „halálakor”. A természetfölötti Gonosz megnyilatkozott és ő képes volt meglátni létezését. Laura Palmer apja is halála pillanatában éli át a megvilágosodást. Vagyis ekkor, és már csak ekkor, valóságosan is átlépve a lét és nemlét kapuját, döbben rá, hogy egyéni léte csak illúzió, evilági élete csak a Gonosz erő egyik testetöltése, tükörképe, látszatalakja volt. A hagyomány szerint, aki csak halála pillanatában ismeri fel a világ transzcendens igazságát, annak a halála valódi halál, más és más alakban, újra és újra születve kell hordoznia a Gonoszt, míg ő maga ott marad a többi árnyalak között örökre, a halottak világában. Aki viszont életében esik át a beavatás élményén, abban a lét világossága új életre ébred, természetfeletti erőket uralva megszenteltté válik. Közvetíteni képes a természetfölötti és a hétköznapi világ között.

Laura Palmer gyilkosának halálakor Cooper ügynök túl van beavatásának második lépcsőfokán, már nemcsak misztikus intuíciói vezetik a természetfeletti világba, hanem arra is képes, hogy megidézze ezt a világot. Laura Palmer apját ő vezeti át a túlvilágba, méghozzá úgy, ahogy azt a mágikus hagyomány előírja: a haldokló fülébe súgott mágikus szöveg erejével. Cooper ebben a pillanatban már mester, sámán, pap, vagyis felszentelt személy, a teremtő Jóság erejével oldozza el a haldokló testét a Gonosz erőtől, vagyis kegyelemben részesíti.

Ettől a ponttól kezdve egyértelművé válik, hogy nem krimiről van szó, tévedés volt a gyilkosság mögött egy tudatos, hidegvérrel ölő gyilkost vagy egy kiszámíthatatlan pszichopata őrültet feltételezni. A gyilkos halálának pillanatában értelmét vesztette minden olyan nyom, részlet, bizonyíték, adat (az áldozatok körme alá rejtett betűk, a videó- és magnófelvételek, naplórészletek), melyek eddig azt az illúziót adták, hogy a világ egységes értelmezhető részletekből összeálló egész. Ezeken a részleteken Cooper ügynök (és a sorozat) végül is értelmezés nélkül lép túl. A nyomozó világa már nem a pragmatikus, racionális ész világa, ő már misztikus beavatott.

Ettől kezdve megváltozik a szereplők értékelése is. Immár nem egy kisvárosi, – átlagpolgári bűnökkel terhes – miliőt látunk. A szereplők és helyzetek eddigi abszurd, groteszk hangvétele sem az egyéni művészi látásmód eredménye többé. Az extrémek, a furcsák, akik idáig úgy tartoztak ehhez az átlag-világhoz, mint a „falu bolondjai”, most mind a természetfölötti erő közvetítői lesznek. Mindegyikük a beavatás valamilyen kezdeti szintjén áll: a misztikus intuíciók szintjén (mint Tuskó Jenny), esetleg értelmezve is azokat (mint az Őrnagy), vagy csak öntudatlan játékszerei a természetfeletti erőknek (mint az újra járni tudó béna Leo Johnson, vagy a félszemű Nadine). A többiek, a „normálisak” nem azért egyformák, hogy az átlag amerikai középosztály gyermekeinek ürességét szimbolizálják, hanem azért, mert ők a beavatatlanok, akik mit sem sejtenek a lét igazságából, az ő életük az anyagi látszatvilág egyik megnyilvánulása, maszkok, bábuk, egymással behelyettesíthetők, nem a saját életüket, hanem egy kollektíven egyforma életet élnek.

A bűnügyi történet lezárulása után a természetfölötti világ szüntelenül beavatkozik a hétköznapi világba. A természetfeletti Gonosz Cooper ügynök üdvösségéért ifjúkori ellenségének, Windom Earlnek testében indít harcot.

A harc egyre élesebb. A város médiumai rejtjeles üzeneteket, ábrákat hoznak Coopernek, amiket maguk sem értenek. A Gonosz a történet ezen utolsó epizódjaiban térben és időben egyre koncentrálódik, hogy a kozmikus erők, bolygók együttállásakor teljes intenzitással törjenek felszínre és vegyék birtokba Cooper lelkét. Ez a beavatás legutolsó foka, a végső próba.

Nem egy újabb gyilkosságsorozat megállítása, nem egy újabb pszichopata gyilkos leleplezése a tét, hanem a szüntelenül új és új alakban testetöltő Gonosz újjászületésének megakadályozása az isteni teremtő Jóságra való feleszmélés által. A kérdés csak az, sikerül-e Cooper ügynöknek eljutnia a teljes megvilágosodásig – saját lelki üdvösségén túl – képes-e a világot is megváltani. A Twin Peaks az emberiség üdvtörténeti modellje egy személyiség üdvtörténeti drámáján keresztül bemutatva.

Ahogy egyre koncentrálódnak a Gonosz erők térben (a fekete barlangban és az ott található titkos térkép által kijelölt fákkal körbevett mágikus körben) és időben (a Mars és a Szaturnusz találkozása által kijelölt időpillanatban), úgy veszti szem elől a célt a beavatás utolsó lépcsőjére lépve Cooper ügynök. Szerelmes lesz. Amikor érzéki, tudati, érzelmi, individuális korlátait kellene átlépnie, hogy legyen ereje szembeszállni a Gonosszal, az érzéki és individuális lét felé mozdul.

Cooper ügynök eltűnik a mágikus körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem az általunk ismert fizikai téren és időn kívülre, a beavatás tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettől való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy azt minden kultúra lejegyzi. Az első szituáció, a „várószoba”, ahol még van kapcsolat a földi világgal, de a test már időn kívüli. Még van érzékelés, de az érzékek már csalnak, az alakok furcsa torz, elfojtott hangon szólnak. Nem lehet érteni, csak tudni, hogy mit mondanak. A várószobában felszolgált kávé beleragad a csészébe, aztán hirtelen kifolyik. Megjelennek a halált jelző jólismert alakok, a törpe és az óriás. Fellángol a mágikus, alkimista tűz, amely az elemeket egymástól elválasztja, mindent elolvaszt és megtisztít, villog a fény, a villámcsapások fénye, és megjelennek sorra az elkárhozott lelkek, a halottak, Cooper életének azon szereplői, akikben meglátta a testet öltött Gonoszt. Ezek az alakok nem létezők, csak látszatok, egymásba alakulnak, váltogatják formájukat, hiszen már nem individuumok, csak alakjai ugyanannak az Egynek, a Gonosznak. Cooper szobáról szobára siet a vörös drapériákkal jelölt labirintusban. A labirintus az ember isteni megvilágosodás felé való igyekezetének archetípusa, a beavatás metaforája. Minden út végén a Milói Vénusz látható, jelezve a helyzet ősi mivoltát. Cooper ügynök szobáról szobára siet, de mindenhol csak az ijesztő, sikító és véres halottakkal találkozik, saját fizikai teste is megsérül, hasából csorog a vér, léptei megroggyannak, valóban kezd megrémülni, lassan úrrá lesz rajta a megsemmisüléstől való rettegés. Szembetalálkozik ellenfelével, Windom Earllel, akinek testében a Gonosz az ő lelkére tör, de ellenfele is elkárhozik ebben a pokolban, mert ő is összetévesztette a természetfölötti erőt saját individuális létével. Azt hitte, hogy személyes bosszút állhat Cooperen, pedig ő is csak egyik testetöltése a Gonosznak és nem több. Cooper csak a Gonosz erőé lehet, másik emberé sosem. Cooper most szemtől szembe áll a világot fogva tartó, reálisan létező Gonosszal. Csak a valódi megvilágosodás pillanatában döbbenne rá arra, hogy ez még mindig nem a lét valódi teljessége, ez még mindig csak az érzékek csalódása, a földi, anyagi világ színjátéka, hogy éppen a földi, anyagi világ a Gonosz.

Cooper ügynök nem jut el a teljes megvilágosodásig, vagyis nem talál ki a labirintusból, foglya marad a megsemmisülés rettegésének, mert még ragaszkodik a földi világhoz, még túlságosan kötődik Énjéhez. Mikor a halottak között megpillantja szerelmének vérbefagyott holttestét, valóságnak véli ezt a látomást, úgy reagál, mint bármelyik földi halandó, tehát nem lehet kiválasztott. Felajánlja lelkét a Gonosznak szerelme életéért cserébe. Így teste megkettőződik: az egyik, az eddigi életét leélő Cooper valóban meghal, ottmarad örökre a halottak között, mint látszatalak, árnykép, szellem és egy másik, Cooper formájú üres test tér vissza a földi világba, benne az újra testetöltött Gonosz erővel.

A Twin Peaks tehát mégsem az emberiség üdvtörténetének modellje egy ember üdvözülésének történetén keresztül, hanem az emberiség elkárhozásának útja egy ember elkárhozásán keresztül. A Twin Peaks-sorozat egy sikertelen beavatási folyamat története.

Egy üdvtörténet eleve nem tragikus. Az emberi lét tragikumának története elkárhozás-történet. Az ember tragédiája. A misztérium nem sikerül, az ember örökre elszakadt gyökereitől, az örök szeretetre és jóságra törő isteni teremtő erőtől. Örökre megrekedt az anyagi világban, az individuális Én határai között, vagyis csak a Gonosz erőit képes hordozni és örökíteni. A Twin Peaks a fausti kultúra végeként határozza meg a mai kultúrát. Az emberiség fausti útjának, az emberi kultúrának vége. Faust kárhozata nem egyéni tragédia, hanem az emberiség végső és kollektív tragédiája.

Cooper ügynök eladja a lelkét az Ördögnek a Milói Vénusszal díszített vörös labirintusban. A jelenet összegezni igyekszik az emberiség különféle kulturális hagyományait, a klasszikus görögséget, az ezoterikus okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, az asztrológiát, az alkímiát, a mágiát, a katolicizmust, a protestáns etikát, az ateizmust, a materializmust, a logikát, a modern tudományt és technikát. A Twin Peaks a posztmodernt követő világérzés egyik reprezentánsa: a posztmodern radikális eklektikájára a radikális szintézis a válasz. Ennek a törekvésnek a jegyében igyekszik összekötni az emberiség tudományos-technikai-materialista örökségét az ezoterikus-okkult hagyománnyal, a racionalizmust a metafizikával, a hétköznapi praktikus tudatot a transzcendens tudattal, és úgy tűnik a számára, hogy a két legvégletesebb hagyomány összekapcsolásának eredménye törvényszerűen negatív.

A Twin Peaks sorozat a világon egyeduralkodó hatalommá vált, természetfölötti realitásként létező Gonosz ideológiájának reprezentáns terméke. [Filmvilág]

Twin Peaks – Tűz jöjj velem!

Twin Peaks - Tűz jöjj velem!

A fent leírt Gonosz ebben a nagyjátékfilmben – amely a sorozat előzményeit hivatott bemutatni – jóformán teljesen átveszi a főszerepet. Itt kihal a humor, nincsenek kedves figurák, hiányzik az a meghitt hangulat, amely a sorozatra oly jellemző volt. Lynch a sorozat közben letért a felfelé ívelés pályájáról a legsötétebb bugyrokba való alászállás irányába. Egyetlen reménysugár jelzi csak a film végén, hogy volna lehetőség a jóra, ez pedig ismét egy angyal, aki Laura Palmer-nek jelenik meg, de mégis, mintha ez is csak arra utalna, hogy mi az, ami végleg elveszett.

A filmet nem is részletezném, csak egy jellemző dolgot emelnék ki. Ez pedig az a jelenet, amelyben a Törpe utasítja Bob-ot, hogy hozza el neki az összes garmonbóziát.

A garmonbózia jelentése: fájdalom és szomorúság. Laura Palmer halála után látjuk, ahogy a Törpe főzelék formájában elfogyasztja a lány fájdalmát és szomorúságát. A Gonosz ezzel táplálkozik, ez növeli erejét, mint egy vámpírnak az áhított vér. Ebben a momentumban benne van mindaz, ami jelzi, milyen mélyre ásott Lynch a gonoszság természetének megértésében. De azon túl, hogy erről ismereteket szerzett és osztott meg velünk, van-e ennek bármiféle jó, vagy pozitív hozadéka? Kell-e ennyire ismernünk a rosszat? "Úgy vélem, van egy mágikus határ, amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk." – mondta maga a rendező. És úgy tűnik tényleg nagy bajba került.

Lost Highway

Teljes mértékben szimbolikus Lynch szinte minden kijelntése. Saját mondatai, és filmcímválasztásai is mutatják, hogy ő maga merre tart. A Lost Highway az ő állapota is: a fő csapás elvesztése, tévelygés, zavarodottság, káosz.

Természetesen a rendetlenségnek is van rendje, ezért a film a végletekig precíz, matematikailag kiszámított cselekményelemek sorrendbe helyezésével kelti azt az érzetet, hogy valami logikusat látunk. (Az ördög a részletekben rejlik.) Az embernek az az érzése, hogy meg kell fejtenie a feladványt, amit a rendező zsenialitása ötlött ki. Pedig erről szó sincs! A Lost Highway a borotvaéles logika álruhájába bújva a legirracionálisabb érzeteket és képzeteket plántálja el a gyanútlan néző agyába. Nem az irracionalitás a gond, mert vannak szavakba önthetetlen, de magasröptű érzések, hangulatok, amelyek akár felül is múlhatják a formális logikát, de itt olyanokról van szó, amelyek alulmúlják azt. Hogy miről szól a felszíni történet, az megint nem lényeges. A kulcskérdés, vagy kulcsjelenet a filmben az átváltozás. Az egyik szereplő (Fred) átalakul egy másikká (Pete). A kezdeti Fred bizonytalan, meggyötört, valami súlyos dolog nyomja a lelkét. Kiderül, hogy megölte a feleségét, bár ő erre nem emlékszik. Ezért átváltozik Pete-té, akinek a tudatába parazitaként beeszi magát, onnan figyeli meg mindazt, ami okként szolgál majd arra, hogy az újra Fred-dé változott formájában már kétségek nélkül, bátran öljön és ámokfusson.

Mr. X.

S mindemögött baljóslatú Mephisztóként ott leselkedik az a borotvált szemöldökű, fehérre meszelt fejű gonosz figura, akit sok filmelemzés a féltékenység manifesztációjaként próbál beazonosítani, de aki e cikk írójának véleménye szerint magának a rendezőnek, legalábbis a rendező sötét oldalának az alteregója, amit az is jelez, hogy ez a figura képes a cselekmény bármely pontján megjelenni úgy, hogy minden információnak a birtokában van, kezében pedig kamerát tart. És talán az sem lényegtelen, hogy a filmben nincs egyetlen értékelhetően pozitív szereplő, nincs jóság, nincs szeretet, nincs angyal, nincs semmi, csak populáris sátánista zene (Marylin Manson és társai), snuff-videó, gyilkosság, és belemerülés a sötétségbe.

(A következőkben már csak címszavakban haladok.)

Straight Story

Vargabetű, egyfajta kétségbeesett, utolsó próbálkozás a bűnbocsánat elnyerésére. Azonban ami a filmbéli idős főhős számára megadatik, az a rendezőnek már nem. Elkésett vele.

Mulholland Drive

Mulholland Drive

Ezen opusz elsőre napfényesebbnek és mosolygósabbnak mutatja magát a Lost Highway-nél, hogy aztán annál mélyebbre rántson az alvilágba. A fiatal és ártatlan színésznő-jelölt olyan utat jár be Hollywood-ban, amely egyenesen vezet a szörnyű halálhoz. Persze lehet azt mondani, hogy Lynch csak a hollywood-i filmipar álságosságát igyekszik bemutatni, de ez is csak a felszín. A legfontosabb ismeret, amit a film nyújt, röviden ennyi: "Minden csak illúzió." Ez a mondat hangzik el azon az előadáson, amelyre a főhősnő és barátnője elmennek.

És hogy minden csak illúzió, az persze Hollywood-ra is igaz. De Hollywood nem csak filmeket gyárt, hanem álmokat, világképeket, új valóságokat is. És azok is illúziók. Lynch nem hazudik, de érdeme csak ennyi. Lerántja a leplet arról, hogy az emberek illúziókat kapnak az élettől, és megmutatja, hogy kik, pontosabban mik azok az erők, azok a tudattalan entitások, amelyek ezt az illúzióvilágot uralják, hatalmat gyakorolva ezáltal az emberek elméjén. A törpe, a cowboy, a hajléktalan rém, és a többi pokolbéli fajzat. Nem a rendezők, és még csak nem is a producerek, hanem valamik, amik okkult módon befolyásolják ezt a világot. A producerek és a rendezők pedig ezeket a démonokat szolgálják. Lynch megmutatja nekünk ezeket a démonokat, de mintha nem azzal a céllal tenné, hogy rájuk mutathassunk: Íme, most megvannak, tudjuk végre, kik ők! – hanem olybá tűnik, mintha mozgóképes szobrot állítana nekik, látványukat ikonikusan a jobb sorsra érdemes néző retinájára égetve.

Míg a Twin Peaks-sorozat csak egy sikertelen beavatás volt, ez a film már az ellen-beavatás útját járja.

Inland Empire

Szörnyűséges film. No lehetnek kitartó Lynch-rajongók, akik számára még kibírható ez a hosszát tekintve is nehezen elviselhető munka, meg akadnak benne érdekes és figyelemreméltó megoldások, de összességében ez a film már nem játszódik a hagyományos értelemben vett valóság síkján sem, hanem csak és kizárólag a pokol alsóbb és még alsóbb köreiben. Már a logika látszata sem jelenik meg: a tiszta őrület és félelem és káosz birodalma ez. Innen – legalábbis nagyjátékfilm műfajban – nincs tovább, azaz nincs lejjebb.

A Transzcendentális Meditáció

David Lynch a Hogyan fogjunk nagy halat c. könyvében nyíltan ír arról, hogy a transzendentális meditáció (TM) milyen nagy jelentőséget kapott az életében. Évtizedeken át ez a "spirituális"eszköz segítette őt abban, hogy a filmművészet terén kibontakoztathassa magát. Ez jól hangzik, de "minden ellenkező híreszteléssel" szemben a TM nem egy magasrendű szellemi és lelki gyógymód, hanem az egyik legrombolóbb irányzat a 'new age'-en belül. Mégpedig azért, mert látszatra minden ugyanolyan benne, mint a keleti tradíciókban, van mantramormolás, meditáció, stb. De mint tudjuk, az ördög nem más, mint Isten majma, és ehhez hasonlóan a TM is csak majmolja az igazi tradíciót, méghozzá a megfordított beavatás értelmében. Mert ha megfigyeljük, ennek az irányzatnak a kulcsszava az elmélyedés, a lemerülés, az alászállás önmagunkba. Csupa lefelé ható erő, azaz nem transzcendáló (fölfelé ívelő), hanem deszcendáló (vagyis lefelé irányuló) erő hat a gyanútlan alkalmazóra. És valóban alámerül az illető önmagába, de nem a tudatos és a tudatfeletti szférába, hanem a tudattalanba, annak formátlan, kavargó káoszába, ahol kialszik az értelem. Így hunytak ki Lynch filmjeiből, s bizonyára az ő személyéből az értelem utolsó szikrái is.

Rengeteg pozitívum van Lynch filmes pályáján, de sajnos túl kitartó volt a TM követése, és a saját szellemének elsötétítése terén, ezért aztán ez az egyébként rendkívül intuitív és érzékeny, a valódi tudatosságra potenciálisan alkalmas és nagy szellemi küzdőerővel megáldott ember... végül elbukott.

Így jutott el innen:

ide:

Forrás: David Lynch interjúkötet (szerkesztette Chris Rodley)

Filmvilág