A következőképpen történt.
Kétezertizenvalahány szilveszterének fagyos éjszakáján Mérő Professzor – aki
már a gyermekkor áldott éveiben is koravénségéről volt ismeretes nevelőszülei
és szűkebb környezete szemében –, most, harminckilenc esztendősen egy általa
ismeretlen külvárosi buszmegállóban ácsorgott, s miután megunta a várakozást,
gyalogszerrel indult el abba az irányba, mely sejtése szerint otthona felé
vitte.
Kollégái még ott maradtak az újévi összejövetelen, de ő
már egy kicsit feszélyezve érezte magát körükben, ezért óvatosan távozott
onnan. Általában is kerülte az ilyen alkalmakat, hiszen számára a kollégák
valóban „csak” munkatársakként nyertek értelmet, mint olyan személyek, akik az
Egyetem nagy belmagasságú falai közt vele együtt tevékenykedtek az elméleti
tudományok különböző területein, melyeket magas szinten, és kellő
méltatottságtól övezve míveltek generációk óta.
Nem mintha a Professzor emberkerülő vagy éppenséggel
mogorva alak lett volna, csupán visszahúzódó természetének volt köszönhető,
hogy a külsőségeket tekintve kollégáit pusztán szürke, vasalt öltönyök, szépen
kötött nyakkendők és pontosan járó karórák halmazaként fogta föl, akiket a
nemes ügy szolgálata, és a szellem ismeretlen területeinek meghódítására tett
kísérletek kovácsoltak össze egyfajta tudós lovagrenddé.
Persze a Professzor emberismerete meglehetősen pocsék volt.
Nem tudta, hogy azok, akiket ő bajtársainak tart a diszciplínák mezején, főleg
csalódott, savanyú emberek, akik hivatalukat már csak rutinszerűen töltik be,
unottan oktatják tudásra szomjúhozó diákjaikat, s titkon rendszeres
alkoholfogyasztók. Nem tudta, hogy egyikük sem dolgozik az emberi gondolkodás
eleddig biztosnak hitt formáját alapjaiban megrengető elméleten, és egyikük
szeme sem csillog repesve, amikor fellapozza a szakterületét érintő, friss
eredményekről beszámoló Tudományos Közlönyt.
Képzeletében az Egyetem olyan volt, mint egy nagy közösség,
ahol a Dékán meghitt eszmecserére invitálja a tanársegédeket, hogy
kvantumfizikáról, biomechanikáról és egyéb örvendetes dolgokról mélázhasson
velük, nem beszélve a tanszékre benyújtott számtalan önálló értekezés egyes
részproblémáinak végtelenül precíz kielemzéséről, melyet lelkes diákok és
szeretve tisztelt tanáraik órákon át folytatnak a hatalmas termek bejáratainak
míves boltívei alatt, s csak akkor hagyják abba, amikor az alázatos portás
tapintatos köhécselések közepette próbálja felhívni a figyelmüket, hogy az
Egyetem kapuit az előírásoknak megfelelően tíz perc múlva kénytelen lesz
bezárni.
Tehát a Professzor semmit sem tudott arról, hogy álmai
egyáltalán nem állják meg a helyüket a valóság kegyetlen ítélőszéke előtt, már
csak azért sem, mert ő maga valóban egy korszakalkotó felfedezésen dolgozott.
Számtalan átvirrasztott éjszakát hagyott már maga mögött, abban a reményben
görnyedve jegyzetei fölé a kis íróasztali lámpa fényénél, – papírra vetett
számításait visszatükröző szemüvegével az orrán –, hogy egyszer majd
bizonyíthatóvá tudja tenni azt az elgondolását, amit már gyermekkorában is
megsejtett, de csak a matematika nyelvén tudott volna róla számot adni.
Mert a Professzor szakterülete a Matematika volt, s
mostanra már igen magas fokra jutott – bár szerinte nem elég magasra, mert
akármilyen közel került a megoldáshoz, valami még mindig hiányzott, s ez
gyakran elszontyolította.
Azon a bizonyos szilveszteri éjszakán is azért indult haza
hamarabb, hogy nyugodt magányában tovább foglalkozhasson egy Bökkenő
megoldásával, amire nemrég figyelt fel elméletének tükörsimára vágott csapásán,
no meg azért is, mert mint mondottuk volt, kissé feszélyezve érezte magát az
egyre szabadosabb kedvű kollégák körében.
Már vagy fél órája gyalogolt a hideg utcákon, és újra
merengeni kezdett, ezért nem is nagyon figyelt lépteinek helyes irányára, így
aztán alaposan eltévedt. Megállt. Körülnézett, és ekkor vált szem- és
fültanújává annak az Eseménynek, mely életében minden ezután bekövetkezett
esemény okozója lett. Ez pedig a teljesség igénye nélkül, megközelítő
pontossággal így történt:
A kihalt utca járdaszegélyein parkoló üres autók fényszórói
felgyulladtak, és a kocsik elindultak esetleges irányokba, minimum 120 km/h-ás
sebességgel, mégis óvatosan, nehogy egymásnak, vagy a Professzornak ütközzenek,
sőt, némelyik jármű felemelkedett és tülkölve úszott a magas égben a házak
teteje fölött, aztán a város alatt húzódó csatornarendszerből vidám morajlás
indult, az úttesteken és a járdán lévő fémfedelek kinyíltak, és számtalan
nevető bohóc bújt elő a föld alól, hogy különböző mulatságos tréfát adjon elő
hangos trombitálásokkal és igen hajlékony testfelépítést feltételező tornamutatványokkal
kísérve, piros és kék és sárga kavalkáddá változva, miközben eleredt a hó, és
százötvennyolc tarka esernyő (ennyien voltak a bohócok) és még egy (a
Professzor részére) gyorsan a jelenlévő személyek feje fölé sietett, követve az
adott illető szabálytalan mozgását, bár előzékenységük feleslegesnek bizonyult,
mert a hópelyhek is igyekeztek udvariasan hullani, kikerülték a Professzor
hideg hőmérsékletű behatásokra érzékeny nyakszirtjét, de azért a szemüvegére
esett néhány, így meg kellett egy kicsit törölnie, hogy tisztábban lássa azt a
szimfonikus zenekari hangszerkészletet, amely macskák, kutyák, lovak és néhány
delfin értő keze-mancsa-uszonya ügyében hangolódni kezdett, mielőtt a
karmester, az éppen az utolsó pillanatban odabukdácsoló frakkos pingvin jelt
adott volna málnás nyalókájával (a karmesteri pálcát véletlenül megint otthon
hagyta) a Nászinduló megszólaltatására, melynek előadására, mint a következő
pillanatban kiderült, azért került sor, mert Rebeka, a szigorú, ám annál
gyönyörűbb királynő frigyre lépett egy szerencsés fickóval, aki felmérhetetlen
erőfeszítések árán hódította meg a királynő szívét, s most konfettiözöntől
övezve vonultak be egy guruló, meztelen antik szoborcsoportot formázó
műalkotásegyüttes tetején, egy-egy márványhölgyemény nyakában, akik csak a
látszat kedvéért voltak mozdulatlanok, mert hát levegőt azért mégis kellett
venniük, s ilyenkor hatalmas orrcimpáik meg-megremegtek, egyiküknek még
tüsszentenie is kellett, de ügyesen visszatartotta, úgyhogy végül nem lett baj,
és az esküvő után ők is kinyújtóztathatták több ezer éves végtagjaikat, kivéve
a Milói Vénuszt…
Aztán egyszer csak vége lett. A Professzor pislogott
néhányat, de mindent olyannak látott újra, mint öt perccel azelőtt. Hajnali 3
óra 17 perckor ért haza kóválygó fejjel, gyorsan megivott egy kávét, és közel
negyed órára leült a fotelbe. Ez a negyed óra igen fontos volt a Professzor
életében, ha nem fontosabb, mint az Esemény, amit látott. Mert ez alatt a
Negyed Óra alatt jött rá a megoldásra, amit hiába keresett annyi éven át. A
Negyed Óra leteltével pontosan megegyező pillanatban felállt a fotelből,
íróasztalához sétált, ahol újra leült arra a székre, amin annyi éjszakán át ült
már, és elővette jegyzeteit. A kis Bökkenőt, ami nemrég még aggasztó léket képezett
elmélete csónakján, szinte azonnal betapasztotta, nem is ez volt most a
legfőbb.
Mint a motolla, úgy rótta a hétköznapi ember számára
teljesen érthetetlen kriksz-krakszokat, számokból, tizedesvesszőkből,
törtjelekből és egyezményes számtani rövidítésekből gombolyítva egyre előre azt
a levezetést, amely immáron négyszázötvennyolc írott lapra rúgott, – a lapok
mindkét oldalát értve természetesen –, s végül az utolsó tollvonások
kirajzolták az elmélet megfellebbezhetetlen eredményét, melyet annyi év magányos
munkája kristályosított ki.
A Professzor életében először boldog volt. A Professzor
életében először gyerek volt. A Professzor nagyon, de nagyon örült.
Másnap lélekszakadva rohant az Egyetemre, kezében
lobogtatva az elméletet, hangos magyarázkodásokba kezdett, de gyorsan
lecsillapították, hogy hát ezen négyszázhatvanhét éves univerzitás
méltóságteljes falai között azért mégsem illik ily bohón viselkedni, így a
Professzor a hivatalos utat szem előtt tartva meghallgatást kért a Dékántól,
aki hosszú órákon át várakoztatta, mire beengedte szentélyébe. A Professzor
csöndben maradt, csak a paksamétát tette le a Dékán elé.
A Dékán lassan, morfondírozva, időnként meg-megállva a
gondolatmenet követésében, de türelmes jóindulattal végigolvasta a bizonyítást.
Nos? – kérdezte a Professzor, mire a Dékán annyit felelt: Szép munka,
csak az a baj, hogy én ezt nem értem!
A Professzor kissé elszomorodott, de hamar túltette magát a
Dékán értetlenségén, és gyorsan lefénymásolta munkáját ötvenegynehány
példányban, és mindegyiket gondosan elhelyezte az Egyetem Tanárainak,
Docenseinek, Rektorainak, Doktorainak, Magisztrátusainak, s ki tudja még,
milyen egyéb címzetű oktatóinak fakkjába. Az érintettek meg is kapták,
elolvasták, és egy héttel későbbre soron kívüli szimpóziumot hívtak össze,
melynek keretén belül Vizsgálóbizottság előtt kellett a Professzort
meghallgatniuk elméletének mibenlétét és bizonyíthatóságát megítélendő.
És egy hét múlva a Professzor ott állt a katedrán, előtte
pedig díszes talárokkal fedett fejű, itt-ott borvirágos arcú tudorok ültek
várakozva. A Professzor előadta szóbeli értekezését, a lehetőségig lefordítva
felfedezésének összetevőit az érthetőség javára, és rengeteg kérdésre
válaszolt. Eközben azt vette észre, hogy egészen másképp vélekedik most ezekről
az emberekről, a kollégáiról, akiket eddig a tudomány helytartóinak tartott.
Minden értelemben tisztán látta őket. Látta, hogy boldogtalanok, hogy unják
hivatásukat, (és egyikük-másikuk iszik, mint a kefekötő!), és érdekes módon
jobban megszerette őket, mint eddig valaha. Már nem csak a tudomány auráját
tudta rajtuk letapogatni, mélyebb rétegeket is észlelt, miközben kérdő
tekintetű, zavarodott soraikon végignézett, és már egyáltalán nem neheztelt
rájuk a szilveszter este miatt, hiszen arra is rájött, hogy az igen tisztelt
kollégák is emberek, s talán ővele volt a baj, hogy mindig másnak akarta őket
látni, mint amilyenek valójában.
Ám arra is rájött, hogy újdonsült felfedezése révén talán
még távolabb kerül tőlük, pont most, hogy már ennyire rokonszenvesek lettek a
számára. A kedves kollégák csak csóválták a talárjukat, nem nagyon értették a
Professzor elgondolásait, de valamit megsejtettek belőle, sőt, egyes
tanársegédek felálltak, és tapsolni kezdtek. Fejkapkodós, zavarodott hangulat
lett úrrá az egybegyűlteken, és a nap végére nem született egyöntetű ítélet.
A Professzor megköszönte a figyelmet, és pár hét múlva
érzékeny búcsút vett az Egyetemtől, majd nyugdíjba vonult. Elmélete további
viharokat indukált szakmai berkekben, s nemsokára megjelent a Tudományos
Közlönyben, amit egyre többen olvastak csillogó szemmel. Hamarosan közkiadást
is megért a mű, s mivel a Matematika nyelvén íródott, a világ egyetlen táján
sem kellett lefordítani, hiszen mindenki értette, aki valóban érteni akarta,
bár azt sokan felrótták a szerzőnek, hogy egy ilyen bonyolult jelrendszer
segítségével volt csak képes kifejezni azt a nagyon egyszerű dolgot, amit
felfedezett. Voltak tudósok, akik a formális logika kikerülését nehezményezték
benne, de voltak olyanok is, akik pontosan ezt méltatták a nevezetes
irományban.
Érdekes módon a legtöbben az általános iskolás gyerekek
olvasták, úgy ötödikes-hatodikos korosztályúak. Meglepően fogékonyak voltak rá,
gyorsan és könnyen olvasták, bár fura mód még csak ekkor tanulták az alapvető
matematikai műveleteket.
Sok háziasszony nem is olvasta, csak kinyitották a könyvet,
lapozgatták, és a jelek hol harmonikus, hol diszharmonikus, de mindenképpen
tudományosan esztétikus mivoltát szerették benne, s azt mondták, ők értik miről
szól, és végre valaki megírta.
De ne feledkezzünk meg a Professzor további sorsáról sem,
pontosabban Mérő úrról, mert már nemigen használta hivatásának e reá vonatkozó
titulusát. Tehát Mérő úr élete csak most kezdődött el igazán, hiszen ne
feledjük: még egyáltalán nem volt öreg, előtte az egész élet, (amely most
kezdődött csak el igazán).
Mert volt egy fontos dolog, amit véletlenül elmulasztottunk
közölni Mérő úrral kapcsolatban, amikor azt a bizonyos Eseményt, és az azt
követő közel Negyed Órát taglaltuk. Nevezetesen azt, hogy Mérő úr ez alatt a
Negyed Óra alatt számára meglehetősen szokatlan érzelmi állapotba került.
Vagyis nagyon szerelmes lett hirtelen.
„De hát kibe?” – kérdezhetné a kedves, nyájas, tisztelt
nagyérdemű olvasó, hiszen akkor ő a fotelben ült, és otthon volt, és egyedül
volt. Barátai ekkortájt nemigen akadtak, a világ számára jóindulatú, de
elsősorban tudományos funkcióját tekintve fontos kollégákból állt, akik főleg
férfiak voltak, meg hát Mérő úrnak a szépnemmel való kapcsolata meglehetős
hiányosságokat mutatott, és különben is.
Mint említettük volt, Mérő úr (akkor még Professzor)
gyakran szomorkodott, amikor elméletéhez még hiányzott valami. De az Esemény
hatására megtalálta ezt a valamit, és beépítette elméletébe, mely ezáltal
jótékonyan megtermékenyült, s alapjaiban rengette meg az emberi gondolkodás
eleddig ismert formáját. Igen ám, de Mérő úr csak papírra vetni tudta ezt a
valamit, miközben ő maga híján volt neki. Mérő úr fülig beleszerelmesedett
valakibe, akinek létezését egyedül saját elmélete bizonyította. Ezért aztán
nyugdíjba vonulását követően, miután teljesítette hivatásbéli kötelességeit, s
többé nem tartozott számadási kötelezettséggel semmilyen hivatalos intézmény
felé (kivéve az Adóhivatalt, a Nyugdíjfolyósítót, és egyéb hivatalos
intézményeket) elhatározta, hogy megkeresi azt a hölgyet, akibe beleszeretett.
Egész hátralévő élete ennek jegyében zajlott, s nem volt
könnyű dolga. Többször is előfordult, hogy véletlenül elmentek egymás mellett,
és ő csak nem látta meg a szívének kedves lényt, egészen negyvenöt éves koráig,
amikor is egy színházi előadáson a királynőt alakító főszereplőnőben ráismert
végzete asszonyára, egy nála tizenhét évvel fiatalabb, férjezett nőre, akit
siker és csillogás övezett. Mérő úr felmérhetetlen erőfeszítéseket tett, mire
meghódította a kevély hölgy szívét, de az esküvőt csak tizenhét évvel korábban,
kétezertizenvalahány szilveszterén ülték meg, nagyszámú bohócsereg vidám
közreműködésével.
Ez az írás egy nagy formátumú
filmrendező példáján keresztül igyekszik bemutatni egy olyan
jelenséget, amely talán a legveszélyesebb azokra nézve, akik a
szellemi útkeresés rögös talajára lépnek. Persze aki nem
foglalkozik ilyesmivel, csak éli hétköznapi életét, az sem tudja
kivonni magát a modern világ elferdítő hatásai és tudati
manipulációja alól, sőt, a legkönnyebben agymosásra termett
típus ő, (Bogár László szavaival: "az RTL népe") de
mégis kevésbé van veszélyes helyzetben, mint azok, akik egy
kicsit is használják szellemi képességeiket, hiszen ha egy ilyen
ember eljut egy magasabb tudati szintre, onnan még fokozottabb
önuralommal haladhat csak feljebb, és ha ilyenkor elgyengül
valaki, akkor olyan zsákutcák és tévutak felé veheti az irányt,
amelyek sokkal nagyobb és sötétebb szellemi szakadékokat
nyithatnak meg előtte, mint induláskor. Így fordulhat elő az is,
hogy például egy európai ember, amikor megpróbálkozik a tibeti
szerzetesek által gyakorolt meditációval, kezdetben még jótékony
hatásokat észlel, de ha hibás gondolkodással folytatja ezt az
aszkézist, egyszer csak teljesen megőrülhet. Tehát itt elsősorban
a helyes gondolkodás megromlása a probléma, amivel nem
foglalkoznánk részletesebben, ha esetünkben nem egy olyan emberről
lenne szó, aki a filmjein keresztül sok millió nézőt szólít
meg.
A film, mint médium, amúgy is
alapvetően rendelkezik egy bűvös erővel, amely nem véletlenül
riasztotta meg a némafilm-korszak első nézőit, amikor azt látták,
hogy egy vonat "közeledik" feléjük. Mára pedig a
mozgókép olyan technikai szintre jutott, hogy akár "nem
létező" valóságokat képes legyártani, amik onnantól
kezdve, hogy rengeteg ember végignézi őket, máris "létező"
valóságokká válnak, legalábbis az emberek fejében, azaz a
tudatukban, és bizony a tudat az az elsődleges tényező, amelyre a
legjobban vigyázni kéne, mert ha megfertőződik, akkor a fizikai
világ is magára ölti az ennek megfelelő abnormális jelleget.
Ráadásul a film nem közvetlenül az intellektusra hat, hanem
rögtön az érzelmeket és az ösztönöket célozza meg, és talán
ez a legnagyobb fegyvertény a hollywood-i "álomgyárosok"
kezében, hiszen az érzelmek befolyásolása által sokkal könnyebb
olyan, gyakran igen káros és mesterségesen kiagyalt történeteket,
információkat, azaz gondolatokat elültetni a gyanútlan nézők
fejében, amiket más médiumokon keresztül jóval nehezebb lenne.
(Az ezzel való visszaélésről nem is beszélve, amelyre példát
azért nem érdemes hozni, mert csak erre van példa, akár filmet,
akár híradót, vagy főleg reklámokat nézünk, és ebből a
szempontból teljesen mindegy, hogy fikcióról, vagy dokumentumról
van szó.)
Nem véletlen, hogy maga David Lynch
is, amikor a filmművészetről beszél, akkor mindig a film
vizuális, hangi, érzelmi oldalát magasztalja, melynek segítségével
a néző "beléphet egy másik világba". Nos, ezek azok a
"másik világok", amelyek írásunk témái, elsősorban
azért, mert David Lynch rendezői pályáján nagyon szépen
kirajzolódik, hogy hogyan juthatunk el egy kezdeti, minden irányba
nyitott állapottól a megőrülésig, azaz mire kell vigyáznunk, ha
mi magunk is belépünk, vagy átlépünk olyan világokba,
(pontosabban tudatállapotokba), amelyek eltérnek a "jól
ismerttől". Megjegyzendő, hogy írásunknak nem célja David
Lynch alkotói munkásságának kritikai, vagy filmesztétikai
megítélése, ez a filmes szaklapok dolga, mi elsősorban az általa
sugallt, a filmjeit átható tudati vagy tudattalan erőkről
szeretnénk szólni.
Radírfej
Radírfej
Ez Lynch első nagyjátékfilmje,
melyen körülbelül öt-hat évig dolgozott. Ez hihetetlenül hosszú
idő egy alig másfél órás film esetében, de tudnunk kell, hogy
itt a rendező saját pénzből, szívességekből, és némi iskolai
támogatásból hozta össze a filmet, amihez a színészek nagyfokú
önfeláldozására is szükség volt. Ebben a filmben sűrűsödik
össze minden, ami aztán a későbbi munkákban részletesebben
bontakozik ki, hol a világnak erre, hol arra az aspektusára
hegyezve ki a témát, de kicsiben minden itt van, ebben az
alkotásban. Röviden összefoglalva ez egy fekete-fehér rémálom,
amelyben a főhős megjárja a poklot és a mennyországot is. A
történetet nem érdemes részletezni, csupán a cselekmény
vázlatos szintjén (a teljes film megnézhető ITT, angol nyelven, de párbeszéd alig-alig van benne).
Egy posztapokaliptikus korban vagyunk,
ahol a főhős (Henry) egy lepusztult bérházban vegetál. A külső
valóságban van egy barátnője, akit elvesz feleségül, és aki
egy torz külsejű babát szül neki. Eközben Henry-t (akár, mert
menekül ebből a kényelmetlen helyzetből, akár más miatt), egy
másik valóság kísérti meg: titokzatos, buja erők kerítik
hatalmukba egy igéző, de baljóslatú kisugárzású nő
személyében, akivel együtt a szó fizikai és szimbolikus
értelmében is "lesüllyed" egy pokolian sötét és sivár
helyre, ahonnan mindenféle szürreális kanosszajárás után –
miközben elpusztítja torzszülött gyermekét – jut el egy másik
teremtményhez, egy kissé furcsa, angyalhoz hasonló lányhoz, aki a mennyország ígéretével "felemeli" őt, s ezzel mintegy pozitív
értelemben véget vet Henry kálváriájának.
A radiátorban lakó hölgy
Mindez így leírva nyilván meredek a
hagyományos történetmeséléshez szokott nézők számára, de
ennél a filmnél nem is az értelmezhetőség a fontos, hanem az
érzelmi benyomások, a hangulat, a szavakkal megfogalmazhatatlan
réteg, ahogy ez a rendező későbbi filmjeire is oly jellemző. Ez
nem azt jelenti, hogy valamilyen értelmes interpretációt ne
lehetne a filmhez kapcsolni, csak annyit, hogy nem feltétlenül a
formális logika, vagy a nyelv által meghatározott racionális
gondolkodás adhat magyarázatot a filmben látottakra. Ezt maga
Lynch is így gondolja, és mindig elkerüli, hogy konkrét értelmező
állításokat tegyen a saját filmjeiről, ugyanakkor gyakran utal
rá, hogy mégis létezik "megoldás" a cselekmény
furcsaságaira, mintha ezek a filmek valamiféle fejtörők,
rejtvények lennének. Azonban ez már önmagában ellentmondás:
racionálisan megfejteni egy olyan rejtvényt, amely irracionális
rendszerben lett megalkotva?
Egy interjúkötetben Lynch így
nyilatkozik a film kapcsán:
A Radírfejjel úgy voltam, hogy inkább
éreztem, mintsem kigondoltam. Nagyon csendes folyamat volt
az, ahogy a bensőmből a filmvászonra került. Felvettem egy
képsort, adtam egyfajta tempót neki, aláraktam a megfelelő
hangokat, és aztán eldöntöttem, hogy működik-e vagy sem.
Manapság eddig a pontig eljutni milliószor több beszéddel jár.
Ha az ember Hollywood-ban nem képes leírni az elképzeléseit, vagy
nem tudja jól tálalni őket, netán annyira elvontak, hogy nem is
lehet megfelelően tálalni őket, akkor az ötletnek esélye sincs a
túlélésre. Az absztrakció lényeges eleme a filmnek, ám nagyon
keveseknek adatik meg a lehetőség, hogy mindent kockára tehessenek
a filmművészetért. Az alkotás önmagunk kiterjesztése, ezért
bármikor, bármit alkossunk is, veszélyes terepre merészkedünk. A
művészet kockázattal jár.
Nos, ebben neki nagyon igaza van,
mármint ami az idézet utolsó részét illeti, mert az alkotás
valóban kockázatos dolog. Ami viszont már itt rávilágít Lynch
alapvető tévedésére, az az, hogy az ösztönösen megérzett,
majd leforgatott képsorokat összetéveszti az absztrakcióval.
Félreértés ne essék: a művészi intuíció nem rossz, az
ösztönösség segítheti az alkotást, de csak egy előre kigondolt
értelmezési tartományon belül. A gond a fogalmi zavarral van: ha
valami ösztönös, vagy emocionális, az nem feltétlenül elvont.
Ha valami elvont, az okozhat ugyan értelmezési nehézségeket, de
egy kis agytorna árán kibogozható, hogy mire utalt az alkotó,
mert az elvont jelenség egy nála sokkal konkrétabbnak a
jelentésbeli sűrítménye, vagy metaforája, vagy szimbóluma, vagy
allegóriája, stb. Akkor van baj, ha a képsor jelentésbelileg nem
utalható vissza egyik kategóriába sem, ha önmagában áll, és
kiderül róla, hogy nem más, mint fantazmagória, vagy "lila
köd", ahogy mondani szokták.
A Radírfej esetében távolról sem
ilyen rossz a helyzet, mindezt csak a későbbiekre nézve
előlegeztem meg. A Radírfej értelmezési tartománya elég
konkrét, a cselekmény nagy része lehozható a földre, és a
furcsaságok csak a főhős mikrovilágában játszódnak.
Természetesen a filmben mindenki furcsán viselkedik, furcsán
beszél és furcsán mozog, de önmagában ez sem különös, mindez
stiláris elemként működik, sőt, bizonyos értelemben
egyértelműsíti a dolgokat azzal, hogy kisarkítja azokat, nem
utolsó sorban pedig Lynch bizarr humorát illusztrálja, vagyis hogy
ő maga is képes kajánul rátekinteni arra a szörnyű világra,
amit ő hozott létre. Végeredményben a humor eszköze az,
(bármennyire is furcsa humor ez), amellyel egészséges távolságba
tudja helyezni magát és a nézőt azoktól a jelenségektől,
amelyeket egyébként bemutat. Ha ez a humor kiveszne a filmből,
akkor emberi fogyasztásra alkalmatlanná válna, így azonban
érvényt szerez önmagának.
Tehát ez a film az, amely az ekkor még
fiatal rendező kibontakozási lehetőségeinek különböző
irányait magában hordja. Ekkor még válhatott vona belőle akármi:
az emberi létezést filozófikus bölcsességgel szemlélő tanító; a jó és a rossz heroikus küzdelmét bemutató, reményt sugalló
nagy mesélő; vagy éppen rejtélyes, misztikus történetek művészi
igényű bravúros rendezője, aki akár saját műfajt teremt
például a horrorfilmes zsáneren belül, (természetesen jól
ismerve saját műfaja határait); vagy éppen a szenvedélyeket jól
ismerő, azokat drámai mélységgel ábrázolni képes filmkészítő,
stb. Mint a későbbiekben látni fogjuk, szinte minden irányra van
példa, mintha a filmek egy-egy kísérletet képeznének az
elrugaszkodásra. Kialakul egy pályaív, és a filmek mintha
vertikálisan emelkedő jellegűek lennének, úgy érezhetjük,
valami itt megnemesedett, és a rendező szellemi küzdelmei jó
irányba alakulnak, amikor valamelyik ponttól ez az ív megváltozik,
és... No de erről az alábbiakban.
Az elefántember
Az elefántember
Ez csak az én szubjektív véleményem,
de erős a gyanúm, hogy ez Lynch legjobb filmje, hiába csak a
második a sorban. És nem a nyolc Oscar-jelölés, vagy a neves
angol színészek remek alakításai, vagy a történetmesélés
érthetősége miatt. Inkább a film letisztultsága az, ami erre a
véleményre sarkall. A gyerekbetegségei ellenére szimpatikus
Radírfej után váratlanul előáll a rendező egy olyan filmmel,
ami egy kiforrott alkotóra jellemző. Képes arra, hogy a klasszikus
elbeszélésmód ellenére – ami persze a forgatókönyvnek is
köszönhető – megőrizze eredetiségét, a rá jellemző
stíluselemeket, mint a gyárvárosi füstös, kormos környezet, a
lehető legkevesebb és legegyszerűbb kifejezésekre szorítkozó
párbeszédek, a furcsa alakok, a pislákoló fények, és persze a
test fizikai torzulásának ábrázolása, ami ebben a megtörtént
eseten alapuló filmben nem negatív előjelű – mint a Radírfej
babájánál –, hanem annak megmutatására irányul, hogy a külső
forma nem feltétlenül azonosítható a belső lelki minőséggel.
Lynch itt arra is képes, hogy egy igazán szívszorító,
elgondolkodtató és katartikus drámát vigyen filmre, olyat,
amelyből az elvontság sem hiányzik (elég a film eleji elefántokra
gondolni), de ez az absztrahálás beletalál a néző logikai
rendszerébe, és annak ellenére – vagy azzal együtt – értünk
mindent, hogy közben a Lynch-re jellemző megfogalmazhatatlan
réteget is érezzük. És még egy fontos dolog! Míg a Radírfej
Henry-je csak magatehetetlenül sodródik az eseményekkel, addig az
"elefántember" – látszólagos gyengesége ellenére –
eljut arra a pontra, ahol saját halálát úgy választja meg, hogy
az a lehető legnemesebb, legmegküzdöttebb legyen, és így méltó
módon tud távozni abból a világból, ahol sok rosszat, de végül
sok jót is tapasztalt, (utalhatnék itt egyes tibeti szerzetesek
önként választott halálára, amely messze áll az öngyilkosság
általános jellemzőitől), szemben Henry-vel, akit csak "megszán
az ég", aki nem küzd saját akaratból. Lényegében az
történik itt, hogy egy fizikailag teljesen deformált lény
alászáll a létezés örvényébe, de olyan szellemi fejlődésen
megy át, hogy megtisztult lélekként távozhat az anyagi világból,
méghozzá a saját akaratából. Mint látni fogjuk, a későbbi
filmek hősei sajnos már nem tudnak ilyen példát mutatni.
Dűne
Dűne
Erre a filmre nem sok szót
vesztegetnék, mivel itt érvényesülhetett legkevésbé Lynch
szerzőisége. Hiába voltak a történetben számára is vonzó
motívumok, alapvetően a stúdiórendszer hatalmas gépezete, a
produceri beleszólás és egyéb tényezők áldozata lett a film.
Persze van így is egy nagy rajongótábora ennek a sci-fi/fantasy
műnek, de valljuk be, kudarc lett belőle. Maga a rendező sem
nyilatkozik igazán sajátjaként a Dűnéről, és többé nem is
próbálkozott ilyen jellegű filmmel.
Kék bársony
Kék bársony
A szenvedélyek filmje ez, egyben Lynch
nagy visszatérése, amivel a szélesebb köztudatba is be tudott
kerülni. A Radírfej tematikájából köszön vissza a két női
szereplő által képviselt két ellentétes pólus: a jó és
ártatlan szőke (Sandy), illetve a bűnös szenvedélyekkel teli,
titokzatos fekete hajú nő (Dorothy), akik közt a főhős (Jeffrey)
vergődik, miközben kinyílik a szeme egy olyan világra, melyben a
felszín alatt sötét erők lakoznak. A film szimpátiájának
iránya már itt elbillen egy kissé az utóbbi irányába, hiszen a
történetmesélők is sokan úgy gondolják, hogy a rossz mindig
izgalmasabb, mint a jó. Ezt Lynch még azzal húzza alá, hogy a
kedves és jó Sandy alakját kikarikírozza (például egy rózsaszín
telefonnal), míg Dorothy-nak áldozati szerepet ad (elrabolta a
kisfiát egy szexuálisan szadista férfi), mintha ezzel részben
felmentődne az alól, hogy ő maga is élvezetét leli a szexuális
agresszióban, mint annak mazochista elszenvedője, s ezzel a főhőst
is torz viselkedésre kényszeríti. A filmben végül minden jóra
fordul, Jeffrey lebuktatja a rosszakat, és Sandy mellett dönt, de a
rendező ezt a befejezést erős idézőjelbe teszi, mintha ez csak a
mesékben fordulhatna elő, sőt kispolgári színben tünteti fel a
fiút és a lányt, akikre ezután már csak az unalom várhat. A
főgonosz (Frank) bemutatása meg aztán nagyon is erős és
emlékezetes lett, a film valószínűleg nagyban neki köszönheti
ismertté válását.
Frank
Mondhatnánk, hogy ez a szellemi
lejtőre kerülés első filmje, de ez korántsem lenne igaz. A
történet hajtóereje a kíváncsiság, a titokfejtés, egyfajta –
kezdetben gyerekes, majd egyre komolyabb – kutakodás a világ
látható rétege mögött. Ebből a szempontból az, hogy Jeffrey
ráébred arra, hogy a hétköznapok leple alatt egy sötét és
kiszámíthatatlan, negatív erejű mélység rejtőzik, bizonyos
értelemben helyes irány, hiszen a metafizikai eszmélés is azzal
indul, hogy rájövünk: ez a világ rossz, és hogy a "pácban
mindenki benne van". Ehhez képest újra a szürke hétköznapokat
élni valóban visszalépést jelentene, ezért indokolt Lynch
iróniája. A Kék bársony tehát szellemi értelemben egy
"válaszút"-film, mert ha már tudjuk, mi van lenn, és
onnan egyelőre vissza tudtunk jönni, akkor bizonyára van valami
"fenn" is, ahol még nem jártunk, de talán elindulhatunk
oda. Hogy a rendezőt idézzem:
Pontosan erről szól a Kék bársony.
Látunk-hallunk dolgokat, és ha megrpóbáljuk meg is érteni őket,
akkor együtt kell élnünk velük. Van ugyanis a fény, és van a
változó mértékű sötétség.
Veszett a világ
Veszett a világ
Sorrendben ugyan a Twin Peaks-sorozat
következne, de ha azt vesszük, hogy az egy hosszabb, folyamatosan
íródó-fejlődő képi univerzum, amelynek rengeteg változó
szellemi állomása van, akkor későbbre hagyhatjuk, illetve a
Veszett a világot Lynch a Twin Peaks bevezető epizódjainak
készültekor forgatta, hiszen ő maga nem sok – bár annál
fontosabb – részt rendezett a sorozatból, így volt ideje
párhuzamosan dolgozni.
A Veszett a világ egy erőszakos
mesefilm, mely egy szerelmespár (Sailor és Lula) utazását mutatja
be, szenvedélyeken, hűségpróbákon és különböző vad, bizarr
eseményeken keresztül. Egy popularizált film mindarról, ami már
a Kék bársonyban is kifejezésre került, csak itt a világ még
eszementebb, még durvább, minden sokkal sarkítottabban rossz, de
ennek megfelelően a jó is túlságosan jó. Tehát itt minden a
végletekig van feszítve, s ezzel a humor is bőségesebb, a
furcsaságok is szórakoztatóbbak. A történetet végig átitatja
az Óz, a nagy varázsló szimbolikája, amely a film legvégén nyer
ugyanolyan pozitív előjelű értelmet, mint a Radírfejben
szereplő, radiátorbéli lány: feltűnik a Jó boszorkány, aki a
helyes útra tereli hősünket a varázspálcájával, hasonlatosan
egy mesebeli angyalhoz. Ez az angyal-motívum később a Twin Peaks –
Tűz jöjj velem!-ben köszön vissza, hogy aztán örökre eltűnjön
a rá következő filmekből.
A Veszett a világ tartalmilag és
szellemileg nem hoz sok újdonságot, inkább a forma és a
radikalizálódás jellemző rá. Lynch szavai szerint:
Úgy vélem, van egy mágikus határ,
amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk.
A határátlépés a Twin Peaks-ben
történik meg, annak minden további következményével együtt.
Twin Peaks-sorozat
Ez az a pont, ahol átadom a szót egy
teljes cikk erejéig Bóna Lászlónak, aki a sorozatról a
legkiválóbb leírást adta. Amilyen hosszú a sorozat volt, annak
arányában idézem én is hosszan a szerzőt.
Twin Peaks-misztérium / Az égi ügynök
Dale Cooper ügynök
A Twin Peaks tv-sorozat befejező része
átértékelte, mintegy utólag átrendezte az egész addigi
sorozatot, azzal, hogy egy szabályos beavatási szertartás
rituáléját mutatta be, az egész sorozat történetét egyetlen
beavatás folyamatává tette. Így azokat az elemeket, amelyek addig
egy hagyományos krimi, horror vagy thriller építőelemei voltak,
kiragadta a bűnügyi történet folyamatából és egy beavatási
rítus elemeinek sorában helyezte el.
A hagyományos krimiben a történetet
az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is irracionális, brutális
vagy elfajzott a bűn háttereként feltáruló világ, a tökéletesre
csiszolt értelem mégis képes rendbe rakni.
A Twin Peaks története bármennyire
is abszurd, ironikus vagy félelmet keltő, mégiscsak az igazság, a
gyilkos kilétének kiderítése felé indult. A nyomozást egy
Sherlock Holmes-forma nyomozó, Cooper ügynök irányította egy
Watsonnak megfelelő figurával, a seriffel. Egy Sherlock
Holmes-figura hite szerint az értelem és a megérzés a legsötétebb
és legzavarosabb rejtélyt is képes átvilágítani. A folytatások
során azonban a történet ennek a hagyományos krimielvnek kezdett
végletesen ellentmondani, nevezetesen a történet két
fordulópontján: először is lelövik a nyomozót, mielőtt az
igazságot kideríthetné, másodszor pedig, amikor fény derül a
gyilkos kilétére – vagyis beteljesedik az az igazság, ami egy
krimit a végcél felé mozgat – a történet mégis tovább
folytatódik.
Egy hagyományos krimiben egyik eset
sem fordulhatna elő. A nyomozó tipikus „tömegkulturális
szuperhős”, emberfeletti fizikai és szellemi teljesítményekre
képes. A szuperhősök kötelező sajátossága a halhatatlanság és
sebezhetetlenség. A szuperhős halála értelmetlen esemény.
Cooper ügynök „halála” és
„feltámadása” azonban megvilágosodás. Egy beavatási
szertartás első lépcsőfoka. Beavatás az ezoterikus hagyomány
eredeti értelmében, vagyis egy élve átélt halálélmény,
amelyben az egyén úgy lépi át saját létezése korlátait, hogy
felismerheti saját individuális Énjének illuzórikus voltát és
a természetfölötti erők igazi valóságát. A Twin Peaks egy
tömegkulturális szuperhős misztikus beavatási események során
bekövetkező megvilágosodásának története, ami lényegét
tekintve önellentmondás, mert a tömegkulturális szuperhős az
individuális Én legtökéletesebbre fejlesztett egyede, az
individuális Én teljesítményére orientált modern világkultúra
tökéletes egyedi példánya. A metafizikus megvilágosodás pedig
mindezen individuális értékek semmissé tétele egy
természetfölötti lét igazi értékének megtapasztalása által.
A tömegkulturális szuperhős beavatódásában a modern kultúra
alapértékei bomlanak fel és tűnnek el.
Laura Palmer
A Twin Peaks elemzői a sorozat
radikalizmusát abban látták, hogy a tv-sorozatok sajátos
átlagpolgári, középszerű, hamis hétköznapi világa mögött
megmutatja ennek a világnak a romlottságát, aberráltságát,
korruptságát, ami brutális tettekben manifesztálódik, felkavarva
a hétköznapok mindent elfedő hazugságait. Ezen elemzések szerint
a Twin Peaks kollektíven elfojtott ösztönvilágot, a feltörő
tudatalattit, az irracionális érzések tombolását mutatja meg a
hétköznapi világ felszíne mögött. Eszerint a Gonosz az emberi
bensőből ered és abban lakozik. Ez persze így is lenne, ha a Twin
Peaks szokványos krimi, horror vagy thriller volna.
A Twin Peaks azonban egy misztikus
beavatás története, melyben a Jó vagy a Gonosz a természetfölötti
világ igazi realitásai, szemben a hétköznapi élet
illúzióvilágával. És nem azért beavatástörténet, mert a
sorozat egyre inkább így is értelmezhetővé válik, hanem azért,
mert szerkezete, dramaturgiája, idézet és utalásrendszere
egyértelműen az ezoterikus hagyomány összefüggései között
jelöli ki saját helyét.
Cooper ügynök beavatásának második
foka: Laura Palmer gyilkosának – azaz a lány apjának – a
halála. Ebben a halálban ugyanazokat a látomásokat éli át, mint
saját „halálakor”. A természetfölötti Gonosz megnyilatkozott
és ő képes volt meglátni létezését. Laura Palmer apja is
halála pillanatában éli át a megvilágosodást. Vagyis ekkor, és
már csak ekkor, valóságosan is átlépve a lét és nemlét
kapuját, döbben rá, hogy egyéni léte csak illúzió, evilági
élete csak a Gonosz erő egyik testetöltése, tükörképe,
látszatalakja volt. A hagyomány szerint, aki csak halála
pillanatában ismeri fel a világ transzcendens igazságát, annak a
halála valódi halál, más és más alakban, újra és újra
születve kell hordoznia a Gonoszt, míg ő maga ott marad a többi
árnyalak között örökre, a halottak világában. Aki viszont
életében esik át a beavatás élményén, abban a lét világossága
új életre ébred, természetfeletti erőket uralva megszenteltté
válik. Közvetíteni képes a természetfölötti és a hétköznapi
világ között.
Laura Palmer gyilkosának halálakor
Cooper ügynök túl van beavatásának második lépcsőfokán, már
nemcsak misztikus intuíciói vezetik a természetfeletti világba,
hanem arra is képes, hogy megidézze ezt a világot. Laura Palmer
apját ő vezeti át a túlvilágba, méghozzá úgy, ahogy azt a
mágikus hagyomány előírja: a haldokló fülébe súgott mágikus
szöveg erejével. Cooper ebben a pillanatban már mester, sámán,
pap, vagyis felszentelt személy, a teremtő Jóság erejével
oldozza el a haldokló testét a Gonosz erőtől, vagyis kegyelemben
részesíti.
Ettől a ponttól kezdve egyértelművé
válik, hogy nem krimiről van szó, tévedés volt a gyilkosság
mögött egy tudatos, hidegvérrel ölő gyilkost vagy egy
kiszámíthatatlan pszichopata őrültet feltételezni. A gyilkos
halálának pillanatában értelmét vesztette minden olyan nyom,
részlet, bizonyíték, adat (az áldozatok körme alá rejtett
betűk, a videó- és magnófelvételek, naplórészletek), melyek
eddig azt az illúziót adták, hogy a világ egységes értelmezhető
részletekből összeálló egész. Ezeken a részleteken Cooper
ügynök (és a sorozat) végül is értelmezés nélkül lép túl.
A nyomozó világa már nem a pragmatikus, racionális ész világa,
ő már misztikus beavatott.
Ettől kezdve megváltozik a szereplők
értékelése is. Immár nem egy kisvárosi, – átlagpolgári
bűnökkel terhes – miliőt látunk. A szereplők és helyzetek
eddigi abszurd, groteszk hangvétele sem az egyéni művészi
látásmód eredménye többé. Az extrémek, a furcsák, akik idáig
úgy tartoztak ehhez az átlag-világhoz, mint a „falu bolondjai”,
most mind a természetfölötti erő közvetítői lesznek.
Mindegyikük a beavatás valamilyen kezdeti szintjén áll: a
misztikus intuíciók szintjén (mint Tuskó Jenny), esetleg
értelmezve is azokat (mint az Őrnagy), vagy csak öntudatlan
játékszerei a természetfeletti erőknek (mint az újra járni tudó
béna Leo Johnson, vagy a félszemű Nadine). A többiek, a
„normálisak” nem azért egyformák, hogy az átlag amerikai
középosztály gyermekeinek ürességét szimbolizálják, hanem
azért, mert ők a beavatatlanok, akik mit sem
sejtenek a lét igazságából, az ő életük az anyagi látszatvilág
egyik megnyilvánulása, maszkok, bábuk, egymással
behelyettesíthetők, nem a saját életüket, hanem egy kollektíven
egyforma életet élnek.
A bűnügyi történet lezárulása
után a természetfölötti világ szüntelenül beavatkozik a
hétköznapi világba. A természetfeletti Gonosz Cooper ügynök
üdvösségéért ifjúkori ellenségének, Windom Earlnek testében
indít harcot.
A harc egyre élesebb. A város
médiumai rejtjeles üzeneteket, ábrákat hoznak Coopernek, amiket
maguk sem értenek. A Gonosz a történet ezen utolsó epizódjaiban
térben és időben egyre koncentrálódik, hogy a kozmikus erők,
bolygók együttállásakor teljes intenzitással törjenek felszínre
és vegyék birtokba Cooper lelkét. Ez a beavatás legutolsó foka,
a végső próba.
Nem egy újabb gyilkosságsorozat
megállítása, nem egy újabb pszichopata gyilkos leleplezése a
tét, hanem a szüntelenül új és új alakban testetöltő Gonosz
újjászületésének megakadályozása az isteni teremtő Jóságra
való feleszmélés által. A kérdés csak az, sikerül-e Cooper
ügynöknek eljutnia a teljes megvilágosodásig – saját lelki
üdvösségén túl – képes-e a világot is megváltani. A Twin
Peaks az emberiség üdvtörténeti modellje egy személyiség
üdvtörténeti drámáján keresztül bemutatva.
Ahogy egyre koncentrálódnak a Gonosz
erők térben (a fekete barlangban és az ott található titkos
térkép által kijelölt fákkal körbevett mágikus körben) és
időben (a Mars és a Szaturnusz találkozása által kijelölt
időpillanatban), úgy veszti szem elől a célt a beavatás utolsó
lépcsőjére lépve Cooper ügynök. Szerelmes lesz. Amikor érzéki,
tudati, érzelmi, individuális korlátait kellene átlépnie, hogy
legyen ereje szembeszállni a Gonosszal, az érzéki és individuális
lét felé mozdul.
Cooper ügynök eltűnik a mágikus
körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem
az általunk ismert fizikai téren és időn kívülre, a beavatás
tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettől
való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy
azt minden kultúra lejegyzi. Az első szituáció, a „várószoba”,
ahol még van kapcsolat a földi világgal, de a test már időn
kívüli. Még van érzékelés, de az érzékek már csalnak, az
alakok furcsa torz, elfojtott hangon szólnak. Nem lehet érteni,
csak tudni, hogy mit mondanak. A várószobában felszolgált kávé
beleragad a csészébe, aztán hirtelen kifolyik. Megjelennek a
halált jelző jólismert alakok, a törpe és az óriás. Fellángol
a mágikus, alkimista tűz, amely az elemeket egymástól
elválasztja, mindent elolvaszt és megtisztít, villog a fény, a
villámcsapások fénye, és megjelennek sorra az elkárhozott
lelkek, a halottak, Cooper életének azon szereplői, akikben
meglátta a testet öltött Gonoszt. Ezek az alakok nem létezők,
csak látszatok, egymásba alakulnak, váltogatják formájukat,
hiszen már nem individuumok, csak alakjai ugyanannak az Egynek, a
Gonosznak. Cooper szobáról szobára siet a vörös drapériákkal
jelölt labirintusban. A labirintus az ember isteni megvilágosodás
felé való igyekezetének archetípusa, a beavatás metaforája.
Minden út végén a Milói Vénusz látható, jelezve a helyzet ősi
mivoltát. Cooper ügynök szobáról szobára siet, de mindenhol
csak az ijesztő, sikító és véres halottakkal találkozik, saját
fizikai teste is megsérül, hasából csorog a vér, léptei
megroggyannak, valóban kezd megrémülni, lassan úrrá lesz rajta a
megsemmisüléstől való rettegés. Szembetalálkozik ellenfelével,
Windom Earllel, akinek testében a Gonosz az ő lelkére tör, de
ellenfele is elkárhozik ebben a pokolban, mert ő is
összetévesztette a természetfölötti erőt saját individuális
létével. Azt hitte, hogy személyes bosszút állhat Cooperen,
pedig ő is csak egyik testetöltése a Gonosznak és nem több.
Cooper csak a Gonosz erőé lehet, másik emberé sosem. Cooper most
szemtől szembe áll a világot fogva tartó, reálisan létező
Gonosszal. Csak a valódi megvilágosodás pillanatában döbbenne rá
arra, hogy ez még mindig nem a lét valódi teljessége, ez még
mindig csak az érzékek csalódása, a földi, anyagi világ
színjátéka, hogy éppen a földi, anyagi világ a Gonosz.
Cooper ügynök nem jut el a teljes
megvilágosodásig, vagyis nem talál ki a labirintusból, foglya
marad a megsemmisülés rettegésének, mert még ragaszkodik a földi
világhoz, még túlságosan kötődik Énjéhez. Mikor a halottak
között megpillantja szerelmének vérbefagyott holttestét,
valóságnak véli ezt a látomást, úgy reagál, mint bármelyik
földi halandó, tehát nem lehet kiválasztott. Felajánlja lelkét
a Gonosznak szerelme életéért cserébe. Így teste megkettőződik:
az egyik, az eddigi életét leélő Cooper valóban meghal, ottmarad
örökre a halottak között, mint látszatalak, árnykép, szellem
és egy másik, Cooper formájú üres test tér vissza a földi
világba, benne az újra testetöltött Gonosz erővel.
A Twin Peaks tehát mégsem az
emberiség üdvtörténetének modellje egy ember üdvözülésének
történetén keresztül, hanem az emberiség elkárhozásának útja
egy ember elkárhozásán keresztül. A Twin Peaks-sorozat egy
sikertelen beavatási folyamat története.
Egy üdvtörténet eleve nem tragikus.
Az emberi lét tragikumának története elkárhozás-történet. Az
ember tragédiája. A misztérium nem sikerül, az ember örökre
elszakadt gyökereitől, az örök szeretetre és jóságra törő
isteni teremtő erőtől. Örökre megrekedt az anyagi világban, az
individuális Én határai között, vagyis csak a Gonosz erőit
képes hordozni és örökíteni. A Twin Peaks a fausti kultúra
végeként határozza meg a mai kultúrát. Az emberiség fausti
útjának, az emberi kultúrának vége. Faust kárhozata nem egyéni
tragédia, hanem az emberiség végső és kollektív tragédiája.
Cooper ügynök eladja a lelkét az
Ördögnek a Milói Vénusszal díszített vörös labirintusban. A
jelenet összegezni igyekszik az emberiség különféle kulturális
hagyományait, a klasszikus görögséget, az ezoterikus
okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, az asztrológiát, az
alkímiát, a mágiát, a katolicizmust, a protestáns etikát, az
ateizmust, a materializmust, a logikát, a modern tudományt és
technikát. A Twin Peaks a posztmodernt követő világérzés egyik
reprezentánsa: a posztmodern radikális eklektikájára a radikális
szintézis a válasz. Ennek a törekvésnek a jegyében igyekszik
összekötni az emberiség tudományos-technikai-materialista
örökségét az ezoterikus-okkult hagyománnyal, a racionalizmust a
metafizikával, a hétköznapi praktikus tudatot a transzcendens
tudattal, és úgy tűnik a számára, hogy a két legvégletesebb
hagyomány összekapcsolásának eredménye törvényszerűen
negatív.
A Twin Peaks sorozat a világon
egyeduralkodó hatalommá vált, természetfölötti realitásként
létező Gonosz ideológiájának reprezentáns terméke. [Filmvilág]
Twin Peaks – Tűz jöjj velem!
Twin Peaks - Tűz jöjj velem!
A fent leírt Gonosz ebben a
nagyjátékfilmben – amely a sorozat előzményeit hivatott
bemutatni – jóformán teljesen átveszi a főszerepet. Itt kihal a
humor, nincsenek kedves figurák, hiányzik az a meghitt hangulat,
amely a sorozatra oly jellemző volt. Lynch a sorozat közben letért
a felfelé ívelés pályájáról a legsötétebb bugyrokba való
alászállás irányába. Egyetlen reménysugár jelzi csak a film
végén, hogy volna lehetőség a jóra, ez pedig ismét egy angyal,
aki Laura Palmer-nek jelenik meg, de mégis, mintha ez is csak arra
utalna, hogy mi az, ami végleg elveszett.
A filmet nem is részletezném, csak
egy jellemző dolgot emelnék ki. Ez pedig az a jelenet, amelyben a Törpe
utasítja Bob-ot, hogy hozza el neki az összes garmonbóziát.
A
garmonbózia jelentése: fájdalom és szomorúság. Laura Palmer
halála után látjuk, ahogy a Törpe főzelék formájában
elfogyasztja a lány fájdalmát és szomorúságát. A Gonosz ezzel
táplálkozik, ez növeli erejét, mint egy vámpírnak az áhított
vér. Ebben a momentumban benne van mindaz, ami jelzi, milyen mélyre
ásott Lynch a gonoszság természetének megértésében. De azon
túl, hogy erről ismereteket szerzett és osztott meg velünk, van-e
ennek bármiféle jó, vagy pozitív hozadéka? Kell-e ennyire
ismernünk a rosszat? "Úgy vélem, van egy mágikus határ,
amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk."
– mondta maga a rendező. És úgy tűnik tényleg nagy bajba
került.
Lost Highway
Teljes mértékben szimbolikus Lynch
szinte minden kijelntése. Saját mondatai, és filmcímválasztásai
is mutatják, hogy ő maga merre tart. A Lost Highway az ő állapota
is: a fő csapás elvesztése, tévelygés, zavarodottság, káosz.
Természetesen a rendetlenségnek is
van rendje, ezért a film a végletekig precíz, matematikailag
kiszámított cselekményelemek sorrendbe helyezésével kelti azt az
érzetet, hogy valami logikusat látunk. (Az ördög a részletekben
rejlik.) Az embernek az az érzése, hogy meg kell fejtenie a
feladványt, amit a rendező zsenialitása ötlött ki. Pedig erről
szó sincs! A Lost Highway a borotvaéles logika álruhájába bújva
a legirracionálisabb érzeteket és képzeteket plántálja el a
gyanútlan néző agyába. Nem az irracionalitás a gond, mert vannak
szavakba önthetetlen, de magasröptű érzések, hangulatok, amelyek
akár felül is múlhatják a formális logikát, de itt olyanokról
van szó, amelyek alulmúlják azt. Hogy miről szól a felszíni
történet, az megint nem lényeges. A kulcskérdés, vagy
kulcsjelenet a filmben az átváltozás. Az egyik szereplő (Fred)
átalakul egy másikká (Pete). A kezdeti Fred bizonytalan,
meggyötört, valami súlyos dolog nyomja a lelkét. Kiderül, hogy
megölte a feleségét, bár ő erre nem emlékszik. Ezért
átváltozik Pete-té, akinek a tudatába parazitaként beeszi magát,
onnan figyeli meg mindazt, ami okként szolgál majd arra, hogy az
újra Fred-dé változott formájában már kétségek nélkül,
bátran öljön és ámokfusson.
Mr. X.
S mindemögött baljóslatú
Mephisztóként ott leselkedik az a borotvált szemöldökű, fehérre
meszelt fejű gonosz figura, akit sok filmelemzés a féltékenység
manifesztációjaként próbál beazonosítani, de aki e cikk
írójának véleménye szerint magának a rendezőnek, legalábbis
a rendező sötét oldalának az alteregója, amit az is jelez, hogy
ez a figura képes a cselekmény bármely pontján megjelenni úgy,
hogy minden információnak a birtokában van, kezében pedig kamerát
tart. És talán az sem lényegtelen, hogy a filmben nincs egyetlen
értékelhetően pozitív szereplő, nincs jóság, nincs szeretet,
nincs angyal, nincs semmi, csak populáris sátánista zene (Marylin
Manson és társai), snuff-videó, gyilkosság, és belemerülés a
sötétségbe.
(A következőkben már csak
címszavakban haladok.)
Straight Story
Vargabetű, egyfajta kétségbeesett,
utolsó próbálkozás a bűnbocsánat elnyerésére. Azonban ami a
filmbéli idős főhős számára megadatik, az a rendezőnek már
nem. Elkésett vele.
Mulholland Drive
Mulholland Drive
Ezen opusz elsőre napfényesebbnek és
mosolygósabbnak mutatja magát a Lost Highway-nél, hogy aztán
annál mélyebbre rántson az alvilágba. A fiatal és ártatlan
színésznő-jelölt olyan utat jár be Hollywood-ban, amely
egyenesen vezet a szörnyű halálhoz. Persze lehet azt mondani, hogy
Lynch csak a hollywood-i filmipar álságosságát igyekszik
bemutatni, de ez is csak a felszín. A legfontosabb ismeret, amit a
film nyújt, röviden ennyi: "Minden csak illúzió." Ez a
mondat hangzik el azon az előadáson, amelyre a főhősnő és
barátnője elmennek.
És hogy minden csak illúzió, az persze
Hollywood-ra is igaz. De Hollywood nem csak filmeket gyárt, hanem
álmokat, világképeket, új valóságokat is. És azok is illúziók.
Lynch nem hazudik, de érdeme csak ennyi. Lerántja a leplet arról,
hogy az emberek illúziókat kapnak az élettől, és megmutatja,
hogy kik, pontosabban mik azok az erők, azok a tudattalan entitások,
amelyek ezt az illúzióvilágot uralják, hatalmat gyakorolva
ezáltal az emberek elméjén. A törpe, a cowboy, a hajléktalan
rém, és a többi pokolbéli fajzat. Nem a rendezők, és még csak
nem is a producerek, hanem valamik, amik okkult módon befolyásolják
ezt a világot. A producerek és a rendezők pedig ezeket a démonokat
szolgálják. Lynch megmutatja nekünk ezeket a démonokat, de mintha
nem azzal a céllal tenné, hogy rájuk mutathassunk: Íme, most
megvannak, tudjuk végre, kik ők! – hanem olybá tűnik, mintha
mozgóképes szobrot állítana nekik, látványukat ikonikusan a
jobb sorsra érdemes néző retinájára égetve.
Míg a Twin Peaks-sorozat csak egy
sikertelen beavatás volt, ez a film már az ellen-beavatás útját
járja.
Inland Empire
Szörnyűséges film. No lehetnek
kitartó Lynch-rajongók, akik számára még kibírható ez a
hosszát tekintve is nehezen elviselhető munka, meg akadnak benne
érdekes és figyelemreméltó megoldások, de összességében ez a
film már nem játszódik a hagyományos értelemben vett valóság
síkján sem, hanem csak és kizárólag a pokol alsóbb és még
alsóbb köreiben. Már a logika látszata sem jelenik meg: a tiszta
őrület és félelem és káosz birodalma ez. Innen – legalábbis
nagyjátékfilm műfajban – nincs tovább, azaz nincs lejjebb.
A Transzcendentális Meditáció
David Lynch a Hogyan fogjunk nagy halat
c. könyvében nyíltan ír arról, hogy a transzendentális
meditáció (TM) milyen nagy jelentőséget kapott az életében.
Évtizedeken át ez a "spirituális"eszköz segítette őt
abban, hogy a filmművészet terén kibontakoztathassa magát. Ez jól
hangzik, de "minden ellenkező híreszteléssel" szemben a
TM nem egy magasrendű szellemi és lelki gyógymód, hanem az egyik
legrombolóbb irányzat a 'new age'-en belül. Mégpedig azért, mert
látszatra minden ugyanolyan benne, mint a keleti tradíciókban, van
mantramormolás, meditáció, stb. De mint tudjuk, az ördög nem
más, mint Isten majma, és ehhez hasonlóan a TM is csak majmolja az
igazi tradíciót, méghozzá a megfordított beavatás értelmében.
Mert ha megfigyeljük, ennek az irányzatnak a kulcsszava az
elmélyedés, a lemerülés, az alászállás önmagunkba. Csupa
lefelé ható erő, azaz nem transzcendáló (fölfelé ívelő),
hanem deszcendáló (vagyis lefelé irányuló) erő hat a gyanútlan
alkalmazóra. És valóban alámerül az illető önmagába, de nem a
tudatos és a tudatfeletti szférába, hanem a tudattalanba, annak
formátlan, kavargó káoszába, ahol kialszik az értelem. Így
hunytak ki Lynch filmjeiből, s bizonyára az ő személyéből az
értelem utolsó szikrái is.
Rengeteg pozitívum van Lynch filmes
pályáján, de sajnos túl kitartó volt a TM követése, és a
saját szellemének elsötétítése terén, ezért aztán ez az
egyébként rendkívül intuitív és érzékeny, a valódi
tudatosságra potenciálisan alkalmas és nagy szellemi küzdőerővel
megáldott ember... végül elbukott.
Így jutott el innen:
ide:
Forrás: David Lynch interjúkötet (szerkesztette Chris Rodley)
Az előző írásban
kiveséztük az evolúciós elméletet, mint emberiségre veszélyes
nézetrendszert. Azonban ez az elmélet csak egy a sok káros és
antitradicionális tudományos elmélet közül, hiszen ha ma valaki
meg szeretne tudni valamit a világról, akkor elég a mérvadó
internetes oldalak tudományos rovatát megnyitnia, vagy a
kábeltévé-szolgáltatás bármelyik tudományos csatornájára
kapcsolnia (National Geographic, Discovery Channel, Spektrum, stb.), jobb
esetben meg lehet venni egy igényes, de kellően bulvár kivitelű
szaklapot, és máris birtokunkba kerül az óhajtott tudás
egészségről, történelemről, felfedezésekről, az állatok
világának (objektívnek aligha nevezhető)
bemutatásáról, és még sorolhatnánk.
Kapunk tényeket, adatokat, kísérleteket, s a konklúzió rendszerint abban a sommás mondatban fejeződik ki, hogy: A tudomány mai állása szerint... vagy: A modern tudományos kutatás megcáfolhatatlanul bebizonyította... esetleg: Minden jel szerint... A kérdés csupán az, hogy mennyire hihetünk ezeknek az állításoknak? Vajon nem fordulhat elő, hogy a tudomány mai állása tévesen magyarázza világunk működését, és mindent egészen másképp kellene néznünk?
A kérdés azért is
fontos, mert a modern tudomány előszeretettel bélyegez babonának,
tévhitnek, naiv elképzelésnek minden olyan, nálánál régebbi
vélekedést, amely vele, az újjal és fejlettel nincs
egyetértésben. Ha dicsérnek egy régen élt tudóst, akkor az
szinte csakis olyankor fordul elő, ha az elhunyt illető olyan
személy volt, aki a saját korában fenekestül forgatta fel az
egykori, ''begyöpösödött'', ''középkori'', ''szemellenzős''
nézeteket. A modern tudomány tehát úgy véli, hogy ő maga is
folyamatos fejlődésen - ha úgy tetszik, evolúción - megy keresztül,
azaz a régi számít elmaradottnak, és az új fejlettnek. Ráadásul
ezt igen könnyű elhitetnie a Föld lakosságának nagy részével,
hiszen a legújabb technikai kütyük nélkül nem lenne kielégíthető
a mindennapi kényelmi igény, az űrkutatás és a műholdrendszer
nélkül még mindig lennének ''fehér foltok'' a térképen, a
nanotechnológia nélkül nem lehetne a természettől teljesen
eltérő viselkedésű anyagokat létrehozni, a géntechnológia
hiányában pedig nem lehetne bizonyos tulajdonságokat
megváltoztatni egy élő szervezet alapstruktúrájában.
A gízai piramisok
Stonehenge az angliai Wiltshire-ben
De vajon mindez valóban jobbá és szebbé teszi az életünket? Mert hát a tudomány büszkén kérkedik azzal, hogy ilyet a régiek nem tudtak csinálni, bezzeg ők már igen!
Piri reisz első világtérképe (1513)
Szobrok a Húsvét-szigeteken
Ám az is kérdés, hogy a régiek, - akik képesek voltak számunkra ismeretlen módon piramist építeni, tonnás súlyú szobrokat a Húsvét-szigetekre transzportálni, a Stonehenge köveit elrendezni, vagy Piri reisz oszmán-török tengernagy minden kontinenst pontosan ábrázoló térképeit 1513-ig megalkotni -, szóval ezek a régiek valóban nem tudták volna mindezt megcsinálni, vagy egyszerűen csak nem foglalkoztak ilyen badarságokkal?
És egyáltalán, gondolkodtunk már azon, hogy mire épül ez a mai tudomány? Logikus működésű és kellően
racionális? Vagy másképp feltéve a kérdést:
igazi tudomány-e a mai tudomány? Erre a tudományos
módszerek vizsgálata adhat választ, és szerencsére akad még a
mai, profán irányultságú tudományelmélet területén is olyan
nézet, amely nem vált maradéktalanul a modern szemlélet
szolgálóleányává. Éppen a XX. században fogalmazódtak meg
olyan mérvadó állítások, melyek szembe mertek helyezkedni a mai
tudomány megcáfolhatatlanságába vetett hitével. Hogy ne
általánosságokkal szaporítsuk tovább a szót, vizsgáljuk meg,
mit ér ez a híres modern tudomány!
Először is nézzük
meg, mi a bevett szokás a tudományos kutatásban!
1. Vizsgáld meg valamilyen
szempontból az univerzumot.
2. Találj ki egy hipotézist, ami
összeegyeztethető a tapasztalataiddal.
3. A hipotézis
segítségével adj előrejelzéseket.
4. Teszteld az
előrejelzéseket kísérletekkel vagy további megfigyelésekkel.
5.
Változtasd meg a hipotézist az eredményeknek megfelelően.
6.
Folytasd a 3. lépéstől.
Thomas Kuhn (1922-1996)
Ez nagyon objektívnek és
tényszerűnek tűnik, és azt gondolhatnánk, hogy ez alapján
könnyen eldönthető egy állításról, hogy igaz-e vagy hamis. Ezt
az illuzórikus vélekedést azonban kikezdte egy amerikai
tudományfilozófus, bizonyos Thomas Kuhn, akinek 1962-ben megjelent könyve, A tudományos forradalmak
szerkezete végre felkavarta az addigi állóvizet. (Egyesek szerint
egy másik tudóst, Michael Polányi-t plagizálta, de ez a mi
szempontunkból most mindegy.) Mielőtt rátérnénk erre a
tanulmányra, tudni kell, hogy ezt a tudományos állóvizet egy
Bécsi Körnek nevezett tudóstársaság képezte, akik az 1930-as
években tevékenykedtek, és meggyőződésük szerint a tudomány
elérte azt a szintet, hogy már mindenről ki lehet deríteni, hogy
igaz vagy hamis, mert ha valami empirikusan (tapasztalatilag)
igazolható, akkor ki lehet iktatni a tudományból, sőt az emberi
gondolkodásból is az irracionális elemeket, és végre le lehet
számolni a metafizikával. Módszerük alapvetése szerint a
tudományos elméletek totálisan ellenőrizhetőek a tények,
megfigyelések, kísérletek, egyszóval a tapasztalat által.
Isaac Newton (1643-1727)
Albert Einstein (1879-1955)
Kuhn azonban rámutatott,
hogy a tudomány időszakosan átesik egy ''paradigmaváltáson''. (A
paradigma egy olyan közös megegyezésen alapuló rendszer, melyben
minden leírható ugyanazoknak a szabályoknak a segítségével.) A
paradigmán belül még növekedhet a tudás egy adott irányba, de
jöhet egy pont, amikor az uralkodó elmélet már nem
elégséges az egyre-másra megjelenő újabb és újabb
jelenségek magyarázatára. Ha már
tarthatatlan az álláspont, akkor ki kell lépni a rendszerből. (Jó
példa erre a newton-i fizika paradigmája, ami csak addig működik,
amíg hétköznapi, földi körülményekre alkalmazzuk, de amint a
világűr és a fénysebesség kerül szóba, máris az einstein-i
relativitáselmélethez kell nyúlni.)
Kuhn továbbá kifejtette,
hogy a tudományok nem fejlődnek lineárisan, tehát nem egyre és
egyre többet tudunk egyvalamiről, hanem hirtelen másról tudunk
meg új dolgokat, ezért a különböző elméletek nem jobbak vagy
rosszabbak egymásnál, mert össze sem lehet őket hasonlítani
teljesen eltérő rendszerük miatt.
Ráadásul - mint írja - a tudományos
gondolkodás arra épül, hogy a tudósok megállapodnak ezekben a
szabályokban, így a tudományos igazság nem határozható meg
objektíven, hiszen a megértést befolyásolja a tudósok
hozzáállása, szokásai, a tekintélyelv, azaz eleve szubjektív a
kutatás szemszöge. Kuhn-t ezen állításai miatt vádolták is
eleget azzal, hogy a tudományt irracionális területnek tekinti,
amire ő persze visszakozott, hogy amit írt, azt ''nem úgy'' kell
érteni. Ami viszont kiemelendő: Kuhn nézetei ma már általánosan
elfogadottak, ennek ellenére bármikor, amikor egy újabb divatos
elméletet próbálnak a torkunkon lenyomni, a kuhn-i elvek korlátozó
jellegét rendszerint elfelejtik hangsúlyozni.
Paul Karl Feyerabend (1924-1994)
De lépjünk tovább!
Akadtak olyanok, akik messzebb mentek Kuhn-nál is. Paul Feyerabend, osztrák származású amerikai tudományfilozófus volt az, aki
megírta A módszer ellen című értekezését, melynek fő tézise:
''Anything goes'' vagyis ''Bármi megteszi''. Ez nála kifejtve azt jelenti,
hogya módszeresség legalább olyan
veszélyes a valódi tudományra és a társadalomra, mint a
rendszertelenség. A tudományoknak sem mint kategóriának, sem mint
időben létező dolognak, nincs egységes struktúrája (ezért egy
egzakt tudományelmélet lehetetlen); sem állandónak tekinthető
normái, a módszerességre épülő tudományos objektivitás
pusztán a tudománytörténet elfogult, tényekkel cáfolható
szemléletéből megalkotott mítosz, amely könnyen rossz értelemben
vett ideológiává fajulhat. Sem az indukció, sem a deduktív
módszerek, sem az elméletek konzisztenciájának megkövetelése,
sem más szilárdnak hitt és magabiztosan hirdetett tudományos
alapelvek, nem kivétel nélküliek, és nem is feltétlenül
indokoltak. Illetve:
Egyetlen gondolat sem
lehet olyan RÉGI vagy olyan abszurd, hogy ne segítene
tökéletesíteni tudásunkat ... soha egyetlen elmélet nem állt
összhangban tárgyának összes tényével ... [Against Method. New Left Books, London 1975.]
Feyerabend-et nézetei
miatt az ''anarchizmus filozófusaként'' is emlegették, aki
egyébként mindvégig vallotta a tudomány és a művészet szerves
kapcsolatát. (Nem ezt tette szinte minden nagy művész is? Elég
itt Leonardo Da Vinci-re gondolnunk, aki mintafigurája ennek a
felfogásnak.)
Mindez tehát felveti
a kérdést, hogy a tudomány valóban racionálisnak tekinthető-e?
Komoly problémát jelentett ez a tudósoknak, hiszen saját
szakterületük ésszerűsége vált vita tárgyává: megvitatandóvá vált, hogy a tudományos gondolkodás mitől nevezhető
tudományosnak, egyáltalán mi különbözteti meg más
területektől, és ha semmi, akkor hogyan jelentheti ki magáról
egy tudomány, hogy ő a mérvadó, és hozzá képest minden
alternatív nézet áltudomány? Hiszen a fentiek értelmében nincs,
és nem is létezhet olyan kritérium, melynek segítségével határ
húzható a tudomány (mint objektív), és minden más között
(amik szubjektívek, mint a művészet, a teológia, a filozófia,
stb.), ha egyszer kimutatható, hogy teljes objektivitás a
tapasztalati világban nem létezik.
Akár ennyi is elég
volna nekünk, mert a fentiek alapján a metafizika, a vallás, az
ezoterikus hagyomány és általában az archaikus szemléletmód
vissza is kaphatná a tudomány által elorzott jogát a szellemi
egyenrangúsághoz, (és az egyenrangúság is csak megengedő
kifejezés, hiszen az archaikus, vagy szakrális tudományok a mai
tudományok fölött, és nem mellett állnak, de ez most még túl
sok lenne a moderneknek), ennek ellenére itt még ne álljunk meg,
és idézzük ide azt a megállapítást, amit a tudományelméletben
Duhem-Quine-féle aluldetermináltsági tételnek neveznek.
Pierre Duhem (1861-1916)
A tétel Pierre Duhem
elméleti fizikus és tudománytörténész, illetve Willard van Orman Quine filozófus és logikus után kapta a nevét. Előbbi
megalapozója, utóbbi pedig továbbfejlesztője volt a tételnek,
mely szerint - egyszerűen megfogalmazva - az elméletek nem eléggé
meghatározhatóak a puszta tények által, mert ugyanabból a tényből többféle, akár
egymásnak ellentmondó elméletet, vagy hipotézist is
levezethetünk.
Willard van Orman Quine (1908-2000)
Példa erre a modern
orvostudomány és a homeopátiás orvoslás különböző
hozzáállása ugyanahhoz a jelenséghez: amikor a beteg kap egy homeopátiás szert, amely nem tartalmaz kémiai hatóanyagot,
csupán - ahogy ők mondják, - a hatóanyagból nyert információt, illetve amikor a
klasszikus kezelés során a beteg szintén egy hatóanyag nélküli
tablettát kap - például kísérleti célból -, akkor mindkét
esetben beállhat gyógyulás vagy jobbulás. A homeopátia szerint
ez igazolja azt, hogy a megfelelő információval kezelt szer képes javulást
eredményezni, akkor is, ha kémiai vegyület nincs benne.
Ezzel szemben az általános orvoslás ezt a jelenséget a Placebo-hatással magyarázza, mely szerint az,
hogy a beteg úgy tudta, hogy a tabletta gyógyító hatású, azzal
becsapta a saját tudatát, és ez kvázi azt eredményezi, mint
hogyha jobban érezné magát. Így aztán a klasszikus orvostudomány
sarlatánságnak tekinti a homeopátiát, mert úgy véli, neki jobb
a magyarázata ugyanarra a jelenségre.
Homeopatikus szer
A Duhem-Quine tézis
ezenkívül holisztikus szemléletű. (A holizmus az egészre és nem
a részekre koncentrál.) Vagyis a tudományos elméletek egyes
megállapításait nem lehet külön-külön kezelni, hanem csak az
egész elmélettel együtt, mert minden mindennel összefügg. Ezzel
szemben a mai tudományok nagy része különböző alterületekre
oszlott, melyek egymással sokszor nem is kommunikálnak,
megállapításaik teljesen elszakadnak attól a világnézettől,
amely az élet egyes területeit csak az egész részeként, és nem
különállóként vizsgálja. Talán mondanom sem kell, hogy a régi,
ún. szakrális tudományok holisztikusak voltak. A régi orvoslás
nem a betegséget, hanem az egész embert igyekezett gyógyítani. (Ennek egyik máig fennmaradt példája a homeopátia is, ami nem zárja ki, hogy létezhetnek csaló
homeopaták, de a modern orvosok közt is akadhatnak szép számmal
kontárok.)
Mindehhez hozzá kell
azért tenni, hogy a Duhem-Quine tézis nem a modern tudomány ellen
irányul, egyszerűen csak azt állapítja meg, hogy a tapasztalati
megerősítés nem feltétlenül jelenti azt, hogy egy elmélet
bizonyosan jobb, mint egy másik. Mert amíg két elmélet, amelyik
ugyanazt a jelenséget egymástól teljesen eltérő magyarázattal
látja el, de számolásai és előrejelzései alapján mindkettő
működik, addig egyik elmélet sem kérdőjelezheti meg a másik
létjogosultságát pusztán azért, mert az ő elmélete a
történelem során nagyobb tekintélyre, vagy társadalmi
elfogadottságra tett szert.
Ennek egyik eklatáns
példája a ma már mindenki által ismert globális felmelegedés
elmélete, amely a környezetvédelemre hivatkozva egész országok
gazdaságát, és az egyes emberek életminőségét képes
meghatározni új energetikai adókkal, népességszabályozással,
és még ki tudja, mit fognak bevezetni. De a globális felmelegedés elméletének bizonyíthatóságával
már kevesen foglalkoznak, hiszen ha kiderülne, hogy állításai
nem megdönthetetlenek, sőt, csúsztatásokon alapuló hazugságok, akkor dugába dőlne a jó kis terv. Hogy ez
mennyire így van, kiderül a Nagy Globális Felmelegedés Svindli
című filmből, amely a Duhem-Quine tézis illusztrációjaként is
kiváló példának tekinthető.
Végül álljon itt a
föntebb már említett Pierre Duhem: A jelenségek megőrzése –
Értekezés a fizikaelmélet fogalmáról Platóntól Galileiig című (magyarul is
megjelent) könyvének Lengyel Ferenc által írt könyvismertetője, amely már a könyv olvasása nélkül, önmagában is sokat
elmond a mai tudomány hiú és erőszakos voltáról, éppen ezért aki teheti, szerezze be e művet!
Pierre Duhem könyve egy elhallgatott és megvetett
filozófiai irányzat egyik jeles alkotása. A csillagászat
tudományának történetét vázolja fel az ókortól a zsidó és
arab csillagászok munkásságán, és a középkori csillagászat
történetén át Galilei-ig. Közben mindig hangsúlyozza, hogy az
újkorig a csillagászati hipotézisek célja nem az volt, hogy
teljes bizonyosságra jussanak az égi jelenségek okait illetően,
hanem csak az, hogy megőrizzék a jelenségeket. Ez azt jelenti, hogy a felállított
elméletekkel szemben csak azt a követelményt állították, hogy a
lehető legkielégítőbben magyarázzák meg az égi jelenségeket,
de nem tulajdonítottak nekik valódi igazságtartalmat, hiszen ha
valódi igazságtartalmat tulajdonítunk nekik, vagyis azt mondjuk,
hogy az égi jelenségek tényleg ezek szerint az elvek szerint
működnek, akkor egyben azt is bizonyítanunk kell, hogy semmilyen
más elmélet nem létezik, amely megmagyarázhatná az égi
jelenségeket. Ez pedig a szerző szerint lehetetlenség. A középkor végéig, mint tudjuk a
ptolemaioszi rendszer volt érvényben, aminek senki nem
tulajdonított valódi igazságtartalmat akkor sem, csak olyan
hipotézisnek tartották, amely viszonylag jól megőrzi a
jelenségeket. Később, amikor Kopernikusz az új heliocentrikus
elméletet kifejtette, már az előszóban leírta, hogy ő sem
biztos saját elméletének igazságtartalmában, viszont szeretne
olyan új csillagászati hipotézist a tudomány kezébe adni, amely
jobban megőrzi a jelenségeket. Ez az oka annak, hogy Kopernikuszt
nem fogták perbe az egyházi hatóságok, annak ellenére, hogy
elmélete ellenkezik a szentírás tanításaival. A probléma Keplerrel és Galileivel kezdődött,
akik minden áron bizonyítani akarták, hogy Kopernikusz tanainak
valódi igazságtartalmat kell tulajdonítani. Ha Galilei ezt nem
tette volna meg, akkor az egyházi hatóságok őt sem fogták volna
perbe sohasem. Ennek kifejtése után pedig a szerző felteszi a
kérdést, hogy melyik félnek az igazát bizonyította a
tudománytörténet. Galileinek, vagy az inkvizíciónak, és VIII.
Orbán pápának? A szerző szerint egyértelműen az utóbbiaknak,
hiszen a természet jelenségeit megmagyarázni kívánó elméletek
egymás után dőlnek meg a történelem folyamán, ami egyértelmű
figyelmeztető jel a tudomány képviselői számára, hogy ahhoz,
hogy egy elmélet igazságát bebizonyítsuk, egyben be kell
bizonyítanunk azt is, hogy semmiféle más elmélet nem tudja
megmagyarázni az adott jelenséget. [...]
Azt hiszem, a fentiekhez nincs
mit hozzáfűzni.
Amikor a modern tudomány lenézően tekint a régi korokra, akkor lényegében nem tesz mást, mint ezeknek a valaha élt embereknek a világnézetét, spirituális hitét, vallásosságát, szokásait, tudását, egyszóval életük majd' minden mozzanatának biztos talapzatát kérdőjelezi meg, mondván, hogy ezek a hiedelmek csak egy ideig működtek, de később a tudomány előretörésével fölöslegessé váltak. Tehát megint csak a materializmusba, az ateizmusba, és a pragmatizmusba ütközünk, azaz: az ember, aki függetlenítette magát az egykor benne rejlő transzcendens törvénytől és lehetőségtől, most látszólag diadalt ül a nála szellemileg magasabb szinten álló archaikus ember felett. És ennek a feltételezett győzelemnek az egyik legerősebb fegyvere a profán tudomány. De csak addig, amíg elhisszük az általa kreált dajkameséket, mint ős-robbanás, táguló világegyetem, önszerveződő anyag, gén/mém-elmélet, evolúció, freud-i pszichoanalízis, stb.
Ha egy régi ember bepillanthatna mai világunk működésébe, és láthatná a tudomány vívmányait, valószínűleg ő tekintené nemhogy babonának, hanem boszorkányságnak és ördöggel való cimborálásnak mindazt, amit a tudomány segítségével a modern ember művel. És nem azért, mert ő annyira elmaradott volna, hanem mert a modern ember szükségtelen dolgok hulladéklerakójává, felelőtlen és veszélyes játékok tárházáva, és az erkölcsi értékeket relativizáló infernális hellyé alakította az ő egykor helyes mértékkel igazgatott világát.
