Tizennegyedik bejegyzés - A lovasíjász

"nem az ősöket kell követni, hanem azt, amit az ősök követtek."

Ez az alapmottó Kassai Lajos Lovasíjászat című könyvéből származik. Kassai Lajost természetesen nem kell külön bemutatnunk azoknak, akik figyelemmel kísérik a mai magyar hagyományőrzést, illetve őseink történelmét, azon belül pedig azt a harcmodort, amely kifejezetten ránk volt jellemző, és amiért a környező népek körében okkal terjedt el a mondás: "A magyarok nyilaitól ments meg Uram minket!"

Kassai Lajos

Ámde nyilván sokan vannak, akik még nem is hallottak erről az emberről, aki többek közt képes arra is, hogy egy vágtató ló hátáról 20 mp alatt 14 célpontból 14-et úgy eltaláljon, hogy ezek a célpontok mozognak, ráadásul ő maga az előrelovaglás közben hátrafelé is minden gond nélkül céloz, és talál. Nos, erre mondják, hogy ez aztán a nagy truváj, de emberünk mindezt nem a cirkuszi igényeket kielégítő mutatványnak szánja, hanem egyfajta meditációnak, mely abban tér el a szerzetesekétől, hogy itt nem elsősorban a szemlélődés papi (brahmana-i) útja kerül előtérbe, hanem az ún. harcos, katonai, lovagi (ksatriya) beállítódású nagybetűs Akció, azaz a Tett útja, amely ugyanúgy érvényes (ön)megvalósítási mód, mint a nem-cselekvés gyakorlata. Tehát amikor Kassai Lajos, mint látható személy végrehajtja a fent leírt Akciót, akkor nem individuális én-ként teszi ezt, hanem egy efölötti szinten meghatározható, Kassai Lajosról "megfeledkező" Én-je cselekszik. Ezért írta második Guinness-rekordja felállítása után:

Kedves Barátaim! 

A nézőknek 19,85 másodpercük volt arra, hogy találkozzanak egy lovasíjásszal.
 A lovasíjásznak 19,85 másodperce volt arra, hogy találkozzon őseivel. Én eltűntem 19,85 másodpercre, hogy hol jártam, nem tudom, de azt tudom, hogy ami a helyembe lépett, összehasonlíthatatlanul jobb nálam.

A szobrász dolga, hogy levésse a felesleget. Egy harcos sem tesz mást, mint egy életen át csiszolja technikáját azzal a céllal, hogy megszabaduljon minden felesleges mozdulattól és gondolattól. Az így létrehozott színtiszta cselekvés birodalmába észrevétlenül surran be a mindenható.

A hír valahogy így fog szólni: Kassai Lajos egy újabb csúcsteljesítménnyel került be a Guinness világrekordok könyvébe. De nekem elhihetitek, én voltam az egyetlen, aki akkor nem volt ott.

Mindhalálig lovasíjászat!                                                                  [A jelen, a lét és a jelenlét]

És még egy idézet azzal kapcsolatban, hogy hogyan, milyen eljárással közelíti meg Kassai a lovasíjászat spiritualitását.

Észrevettem, hogy a felfokozott stresszhelyzet, pl. egy veszélyes közlekedési helyzet, vagy egy nagy bukás a lóval mennyire tiszta lelkiállapotba hoz. Az agyban működik egy automatizmus, ami rögtön kikapcsolja az egót, és helyébe lép valami nagyon tiszta tudatállapot, ami hihetetlen sebességgel veszi át az irányítást. Teljesen önkéntelenül taposunk a fékbe, vagy rántjuk el a kormányt, hogy néhány perccel később felidézve az eseményeket, rácsodálkozzunk saját teljesítőképességünkre. A jó lövés leadásának a pillanatában is valami hasonlót éreztem, persze ilyenkor a hatás sokkal gyengébb. Kilépek az egóból, és ettől kezdve minden tisztább, harmonikusabb. A megoldás kézenfekvő. Mesterségesen kell belépnem ebbe a tudatállapotba, és nem maradhat el a biztos találat. Két irányban indultam el. Az egyik az volt, hogy szándékosan hoztam magam stresszhelyzetbe, azzal a céllal, hogy minél jobban megismerjem magát az érzést. A másik pedig, megpróbáltam utánajárni, vajon hogy működhettek az archaikus emberek rítusai, és használhatók-e egyáltalán egy ma élő ember számára. Ezzel pedig az volt a tervem, hogy megtaláljam azt az utat, ami elvezet abba a tudatállapotba, ami az íjász számára a legmegfelelőbb. [Lovasíjászat]

Mint látható, a lovasíjászattal kapcsolatban alább elhelyeztem egy közel félórás filmet, mivel úgy adódott, hogy létrehozásában személyesen is részt vettem. (Alapvetően egy magazinműsor egyik adásáról van szó, tehát az ezzel járó formai követelményeknek - főcím, zenék, interjúk, beharangozások, stb. - eleget kellett tenni, de talán ezen a szűk mezsgyén is sikerült valamit megjeleníteni abból, ami a lényeget illeti.) Megtekintése előtt azonban nem árt néhány dolgot tisztázni, főként azok számára, akik semmiképp sem szeretnének eltévedni a Tradíció felé visszavezető, de akadályokkal, rafinált mellékvágányokkal tűzdelt ösvényen.

Brahmana

Ehhez vegyük szemügyre az indiai kasztrendszer felső két szintjét. (A lentebbi - de egyáltalán nem lebecsült - kasztok felsorolásától témánk miatt most eltekintünk.) Az első a papi kaszt (brahmana), amely az elsődleges szellemi tekintélyt jelenti. Tagjainak feladata egyrészt a meditációval, koncentrációval és kontemplációval való megszabadulás a samsara, azaz a létörvény forgatagából. Másrészt a brahmana átadhatja tudását az arra érdemeseknek, irányt ad, vezérel, s szellemi magasabbrendűségéből fakadóan uralkodik az "ország" felett. Hatalma az időtlenben gyökerezik, s bölcsességével átsugározza az alatta lévő, időbeliségben létező kasztokat.

Ksatriya

Azaz a hierarchia második szintjén lévő harcos (ksatriya) "rendet" is, melynek feladata a brahmana-i igazságok védelme, bátor kiállással és lovagi erővel, akár a fizikai szinten, élete feláldozásával is végrehajtott küzdelem során. A ksatriya területe már az időbeliben található, és minden szellemi gazdagsága ellenére hatalma csak az időbeli létezésben lehet, hiszen saját tekintélyének jogát fölülről, a brahmaná-tól kapja, s cserébe szolgálja azt.

Ez így rendben is lett volna, de az idők folyamán a fenti viszonyrendszer sajnos felbomlott. Nézzük, mit ír erről Baranyi Tibor Imre:

Az első „fogyatkozás” az emberi létben a ksatriya ressentiment és pártütés fellépésekor következik be, amikor – guénoni kifejezéssel élve – az időbeli hatalom fellázad a szellemi tekintély ellen, kitörölve az emberi világból a polaritás (axialitás) princípiumát: a Nap „eltakarja” a Pólust (és az Axis-t), a kezdet a kezdettelent (a véges a Végtelent). [Baranyi Tibor Imre: A fény elsötétülése]

Nos, akiben a film megnézése után felmerül némi gyanú, hogy Kassai Lajos esetleg olyan szellemi tekintélyt tulajdonít magának, melyet az eredeti hagyomány értelmében nem volna szabad, az egy kis kutakodás után talán kevésbé fog tévedni emberünk megítélését illetően, mindamellett, hogy nem tudjuk kellően hangsúlyozni azon érdemeit, melyeket ksatriya-természetéből adódóan kivívott, s ezek az érdemek valóban csodálatra méltóak.

Ez esetre mondja a Szent Qur’an (9:41): „Vonuljatok hát harcba, könnyen vagy nehezen, és szálljatok harcba Allah útján javaitokkal és személyetekkel! Ez jobb nektek, ha helyesen tudtok ítélni.” [Baranyi Tibor Imre: A harc metafizikája]

Nos, a tudhatók tudása, és az e helyt kifejthetők kifejtése mellett, kellemes és óvatos szórakozást kívánok!

A fent leírtakhoz kapott segítségért külön köszönet egy, az íjászat témájában (is) járatos személynek.

Források:
Baranyi Tibor Imre: "Színek" és feladatok, A fény elsötétülése, A harc metafizikája
Kassai Lajos: Lovasíjászat

Tizenharmadik bejegyzés - A posztmodern idiotizmus

Az alábbi írás fontos lehet annak megértésében, hogy hogyan juthattunk ide, és hogy egyáltalán honnan. Átfogó képet kaphat az is, akit csak elméleti szinten érdekel a dolog, de annak is hasznos, aki törekvőként tovább akar haladni. És persze a (poszt)modernség híveinek se árt, ha elgondolkodnak az alábbiakon...

(A szövegben előforduló zárójeles, dőlt betűs betoldások tőlem származnak, pusztán a magyarázó jelleg érdekében, és nem a hülyének nézés miatt.)

Buji Ferenc

ISTEN HALÁLÁTÓL AZ EMBER HALÁLÁIG

Az értelem posztmodern önfeláldozása

Ahhoz, hogy világosan látható legyen a posztmodernizmus történelmi értelme és szerepe – vagy más megközelítésből “üdvtörténeti” helye –, röviden föl kell vázolnunk azokat a történelmi lépéseket, amelyek elvezettek hozzá. Vagyis bele kell ágyaznunk abba a történelmi folyamatba, amelynek három nagy lépcsője a tradicionalitás, a modernitás és a posztmodernitás.

A múlt század hatvanas-hetvenes éveiben egy merőben újfajta létértelmezési módszer bontakozott ki, mely szakított az összes korábbi szemlélettel és irányzattal, filozófiával és módszerrel, és amely önmagát “posztmodernizmusnak” nevezte. A posztmodernizmus ugyanolyan univerzális létértelmezési kísérlet, mint a modernizmus, azzal a különbséggel, hogy míg az utóbbi egyfajta általános szemléleti fundamentumot, “közös nevezőt” biztosított a legkülönbözőbb, egymással gyakran élesen szembenálló irányzatoknak, addig a posztmodernizmus a maga minden specifikus doktrínát (tant) és szemléletet korrodáló mivoltában a tökéletes homogenitás (egyneműség, értéksemlegesítő nem-megkülönböztetettség) felé tart. E szemlélet egy olyan sajátos fundamentum – fundamentalizmus –, amely nem enged önmagára épülni semmiféle szemléleti szuperstruktúrát. A posztmodernizmus pontosan akként a “világegyenletként” kívánja magát bemutatni, amelyet a fizikában már évtizedek óta hiába keresnek, s amely egyetemes kulcsot kínálna az emberi tudás minden egyes szegmenséhez.

Tradicionalitás (defenzív antimodernizmus)

Történetének hasonlíthatatlanul nagyobb részét az emberiség a tradicionalitás állapotában, illetve a tradíció korában élte. A tradicionalitás évezredeken keresztül a világ minden táján stabil keretet biztosított az emberi létezés számára: segítette az embert önmagához és a világhoz való viszonyának kialakulásában, mindenütt és mindenkor egyfajta rendezett életkeretet biztosított számára. A tradíció volt az, ami évezredeken keresztül strukturálta az ember közösségi létét, és értelmet adott egyéni létének. Stabilitása – mint minden rendszer esetében – koherenciájából (elemeinek összetartozásából) fakadt. Civilizációk és kultúrák születése és halála alig, vagy egyáltalán nem érintette – mindaddig, amíg szembe nem találkozott egy merőben másmilyen alapelvek szerint működő rendszerrel: a modernitással. A modernitás volt az, ami megtalálta a tradicionalitás szövetében azt a szálat, amelyet meghúzva szépen lassan az egészet le tudta bontatni. Talán furcsának hat, de a tradíció világát mindig is mélyen áthatotta saját mulandóságának tudata, s nagyon sok helyi megnyilvánulásában teljesen tisztában volt azzal, hogy szükségképpen eljön az az idő, amikor át kell adnia a helyét egy vele ellentétes értékrendhez igazodó világnak (melynek éppen ezért nem is volt nehéz felvázolnia a sajátosságait).

A koherencia nem jelent homogenitást, s éppen ezért a tradicionalitás semmiképpen nem képviselt homogenitást vagy uniformitást. Ellenkezőleg: azon alapelvek, amelyek a tradicionalitás lényegét alkották, rendkívüli sokszínűséget – ma úgy mondanánk: pluralitást – biztosítottak a régi embernek, a homo religiosusnak. Méghozzá nemcsak a kulturális formák tekintetében, hanem a gondolkozás magasabb szintjein is: a mitológia, a vallás, a teológia és a bölcselet területén. Elegendő itt csupán a tradicionalitás két olyan összemérhetetlen elemére gondolni, mint a buddhizmus és a kereszténység, amelyek szinte minden tekintetben – a doktrína, az életszemlélet, a spirituális út, a társadalmi szerepvállalás, a társadalomszervezési mód stb. tekintetében – végletesen különböznek egymástól.

Mi volt az, ami olyan, egymástól térbelileg és fenomenálisan (a közvetlen észlelés számára nyilvánvalóan) is nagyon messze fekvő tradicionális egységeket összekötött, mint amilyen India, a közép-európai paraszti kultúrák vagy a prekolumbiánus Amerika magaskultúrái? Természetesen mindenekelőtt magának a tradicionalitásnak az elve. A tradicionális ember mindig a kezdet és az eredet, végső soron pedig a Kezdettelen – a böhmei Urgrund (végtelen, körülhatárolatlan) – fényében értelmezte önmagát s világát. Számára az időbeli kezdet az Időtlen és Kezdettelen, a transzcendencia (a közvetlen érzékek számára felfogható jelenségeken túli, fölötti) lenyomata volt az időben. Az a pont, amelyben a transzcendencia vertikalitása (mélység és magasság szerinti szintezettsége) és az ő földi világának horizontalitása (vízszintes mellérendeltsége) metszette egymást. A tradicionális ember számára a múlt értékét nem egyszerűen régisége, hanem a kezdethez, ezen keresztül pedig a transzcendenciához, az Időtlenhez való közelsége adta. Ugyanakkor a tradicionális ember nemcsak ezt az egyetlen, múltbeli, egyre távolodó találkozási pontot ismerte: ami az időbeli áthagyományozódást kiegészítette és élettel töltötte meg, az a transzcendencia itt és most folytonosan megvalósuló “alászállása”, “testet öltése” volt. Ezáltal az idő és az örökkévalóság frigye minden ember számára hozzáférhető, megvalósítható volt.

Ahogyan tehát a hagyományozódás horizontális láncolata révén a múlton keresztül az isteni világhoz kapcsolódott az ember, éppúgy visszakapcsolódhatott ehhez a világhoz a rítus vagy a spiritualitás alapvetően vertikális és aszcenzionális (felszálló) aktusa révén. A homo religiosus számára a Kezdet és a Fent egybeesett: mindent fentről, vagyis a kezdetből vezetett le, és mindent fentre, vagyis a kezdetbe kapcsolt vissza. Éppen a kezdettel és a fenttel való eleven kapcsolata révén óvta meg magát attól, hogy az idő árja elsodorja. Az időben ellenséget látott, s ezért le akarta győzni. Azonban nem úgy, mint a modern ember, aki versenyt fut az idővel, s ezáltal egyre inkább a hatalmába kerül – hanem úgy, hogy szisztematikusan lassítani igyekezett. A homo religiosus vagy beilleszkedett szakralitása (az istenibe, a természetfelettibe vetett hite) révén abba a ciklikus (körforgás-szerűen visszatérő) rendbe, amely éppúgy megmutatkozott számára a kozmikus mozgásokban, mint leghétköznapibb környezetében – vagy kilépett e körből spiritualitása révén, de befelé, a kör mozdulatlan isteni középpontja felé, melyet önmagán belül talált meg. Ilyen módon a régi embernek magától értetődően nem volt történelem-tudata: az állandóság bűvöletében élt. Az általa felismert Egészbe akart bekapcsolódni, beilleszkedni, a felismert kozmikus és metakozmikus (a kozmoszon túli) Rend harmonikus részévé akart válni. Intenzív vertikalitás-tudata volt: a lét különböző szféráit számára az Ég Akarata kapcsolta össze, az az isteni léttengely, amely legjellegzetesebb kifejeződését a világfa-szimbolizmusban nyerte el. S mert világos különbséget tett Ég és Föld, fent és lent között, intenzív hierarchia-tudata volt.

A tradíció világa Európából gyakorlatilag eltűnt, de helyét Európán kívül sokfelé nemhogy a posztmodernitás, de még a modernitás sem tudta átvenni – vagyis még mindig bőségesen vannak olyan kulturális egységei a világnak, amelyek többé-kevésbé ellent tudnak állni a modernitás túlnyomásának, s többé-kevésbé őrzik tradicionalitásukat.

Modernitás (offenzív antitradicionalizmus)

A modernitás jellegzetesen posztkeresztény fejlemény, mely a kereszténység meghatározó szerepe visszaszorulásának arányában bontakozott ki – noha vannak prekeresztény gyökerei is (zsidóság, görögség, latinság). Hogy létrejöttét milyen mértékben köszönheti a kereszténységnek – egészen pontosan annak a sajátos állapotnak, amelyet a kereszténység és csak a kereszténység hagyhatott maga után –, és milyen mértékben Jeruzsálemnek, Athénnak és Rómának, ez olyan probléma, amelybe ezúttal nem merülhetünk bele. Mindenesetre azokon a területeken, amelyeket Európa nem népességének kirajzása révén gyarmatosított, modernitásról szinte csak a huszadik századtól kezdve beszélhetünk. Európában viszont már a reneszánsz elkezdte felszámolni azokat a kötődéseket, amelyek az európai embert a szakralitás keresztény formájához kötötték. A humanizmus és a protestantizmus, majd a felvilágosodás tovább fokozta az európai embernek a kereszténységtől való elszakadását, anélkül azonban, hogy a teljes szakadás végbement volna. Ez még a liberalizmusnak, a szocializmusnak és a szcientizmusnak sem adatott meg, noha hatásuk alatt a 19-20. század embere gyakran ringatta magát abban a hitben, hogy tökéletesen sikerült elszakadnia a vallás és a hagyomány világától.

A modernitás igen nagy mértékben antitradicionalitás, s mivel a tradicionalitás Európában mindenekelőtt kereszténységként jelenik meg, egyúttal antikrisztianizmus is, sőt mivel a kereszténységen belül a tradicionalitás elvét legerősebben a katolikus egyház képviseli, antikatolicizmus is. Önmaga megvalósulása érdekében a modernségnek természetes módon szembe kellett fordulnia a tradicionalitással. Ezt eleinte csupán burkoltan tette, hiszen a reneszánsz a keresztény lényeg elutasítása mellett még igyekezett megőrizni a keresztény formát. Az antitradicionalitás leghevesebb és legerőszakosabb változata a felvilágosodásban, illetve a különféle forradalmi mozgalmakban bontakozott ki (és itt nem csak a politikai forradalmakról van szó), míg a liberalizmus és a szcientizmus, a maga sokkal szalonképesebb, ám annál gyökeresebb erozív eszközeivel segítette az európai embert keresztény múltjának elfeledésében. Éppen ezért ha a tradicionalitást defenzív antimodernitásnak neveztük, akkor joggal nevezhetjük a modernitást offenzív – forradalmi – antitradicionalitásnak.

Mivel a modernségnek egyszerűen a tradicionalitás ellenében kellett megfogalmaznia önmagát, elvei sok tekintetben alig többek a tradicionalitás feje tetejére állított elveinél: a modernitás a tradicionális divinizmussal (istenség eszménnyel, isteniséggel) a humanizmust (embereszmény) állította szembe; a vertikalizmussal a horizontalizmust; a hierarchia elvével az egyenlőség eszméjét; a monarchiával a demokrácia két formáját: a polgári demokráciát és a népi demokráciát; a fölfelé igazodó és a kozmikus-metakozmikus rendbe illeszkedő rend-eszmével az individuális és statuális (szabályzatokba foglalt) szintű liberalizmust; az örök összefüggéseket kereső teológiával az anyagi világ titkait kutató természettudományt; a tekintélyelvűséggel a közvéleménynek a médián keresztül megnyilvánuló hatalmát; a haszon szándékos korlátozását képviselő céhrendszerrel a pénz emancipálódását és a gazdaság tömegtermelésre alapozódó kapitalista felfogását; a szentkultusszal a sztárkultuszt és így tovább. A tradicionalitás és a modernitás ellentéte azonban talán sehol sem látszik olyan jól, mint abban, amit e két kifejezés implikál. A tradicionalitás embere legtisztábban a múltban látta megnyilvánulni azokat az értékeket és erőket, amelyek őt-magát is meghatározták, s az időben nemcsak a múlttól, hanem az időfölötti szellemtől való fokozatos távolodást is észrevette. Ezzel szemben a modernitás embere szembefordul a hagyomány általi meghatározottsággal: tekintetét nem a homályos múlt felé fordítja, hanem a ködös jövőbe fúrja, folytonosan az “új” vágya mozgatja, a paradicsomot nem az idők kezdetén keresi, hanem a történelem végén. A körülötte lévő világot és önmagát ebben a világban úgy látja, mint ami alá van vetve egy ellenállhatatlan univerzális sodrásnak: az evolúció kényszerének. S mivel amiket nagyra becsül – tudomány, gazdaság, technika, tömegképzés stb. –, azok saját korának termékei, belátható történelmében mindenütt a haladás jeleit tapasztalja.

Ha az ember végigtekint a modernitás európai történetén, akkor minden vonatkozásban csupán átmeneteket lát. Az a progresszió (előremutatás, haladás), amely a mai világban minden specifikusan modern területen megfigyelhető, jól látható a modernitás önértelmezésének, illetve magának a modernitás-eszmének a vonatkozásában is. Éppen ezért a modernitás eddig még csak instabil állapotként, vagyis folytonos átmenetként tudta önmagát értelmezni, egészen egyszerűen azért, mert töredékessége a teljesség folytonosan magasabb szintjei után kiáltott, inkoherenciája a koherencia folytonosan magasabb szintjei után sóvárgott. Mindaz ugyanis, ami átmeneti, inkoherens: folytonosan keres valamit, amit még nem birtokol.

Van azonban valami, ami a modernitást folytonos önkeresésében, vagy inkább végső önmegtalálásában – már ha egyáltalán legalább elvi szinten lehetőség van erre – akadályozza. Ugyanis azon princípiumok (alapelvek) alapján, amelyekre a tradicionalitással folytatott küzdelmében alapozta önmagát, elérkezett fejlődésének végső határához. Immár éppen azok az alapelvek nem engedik további fejlődését – végső önmegtalálását –, amelyek nélkül esélye sem lett volna megvívni történelmi csatáját a tradicionalitással. Ezek az eszmék ugyanis már üres, visszahúzó ballasztoknak minősülnek. Vagyis pontosan azok gátolják további önmegtalálásában, amelyek eddigi – természetesen viszonylagos – önmegtalálásában segítették. Most derül ki, hogy a specifikusan modern eszméknek csupán instrumentális  (eszköz szintű) jelentőségük volt. És ez az a pont, ahol a szerepet át kellett vennie a posztmodernitásnak.

Posztmodernitás (explicit antimodernizmus, implicit antitradicionalizmus)

Bár a posztmodernizmusnak különböző irányzatai és módszerei vannak, ám ezek úgy fogandók fel, mint olyan hadtestek, amelyek egyetlen megsemmisítendő célpont ellen különböző oldalakról támadnak, s amelyeket éppen a közös ellenség: a modernitás fog össze.

A posztmodernizmus alapjait Jean-François Lyotard (1927–1998) vetette meg, nemcsak azáltal, hogy a kifejezést mint olyat a művészet területéről átemelte egy sokkal átfogóbb területre, a filozófia, illetve egy univerzális korszemlélet síkjára, hanem azáltal is, hogy kimondta az átfogó avagy kevésbé átfogó világértelmezések, szemléletek és eszmék (posztmodern terminológiát használva: “metanarratívák”, vagyis “nagy elbeszélések”) korának végét. Michel Foucault (1926–1984) ugyan nem tekinthető formálisan posztmodern szerzőnek, de a hatalom legkülönbözőbb életterületeken való megnyilvánulásával szembeni érzékenysége révén meghatározó szerepe volt a hatalom-eszme posztmodern delegitimizálásában (érvénytelenítésében). Foucault szerint azokat a megkülönböztetéseket, amelyek bizonyos “hatalmi törésvonalak” mentén jönnek létre (épeszű/elmebeteg – normális/perverz – orvos/beteg – börtönőr/rab – ártatlan/bűnös), egyszerűen csak bizonyos önkényes konvenciók (“diskurzusok”) tartják fenn. Másfelől az ő nevéhez fűződik a történelem vagy inkább a kultúrtörténet merőben új, strukturalista (nyelvészeti alapon irodalmi műveket szavakra bontó, és azokat rendszerező) jellegű olvasatának, mondhatni “dekronologizálásának” kidolgozása, a leszámolás a történelemnek azzal a konvencionális felfogásával, amely szerint az jól meghatározható tények kronologikus sora. A korai posztmodernizmus harmadik nagy alakja Jacques Derrida (1930–2004). Derrida dekonstrukcionizmusa (leépítés, lebontás) közvetlenül a posztstrukturalizmusból nőtt ki, vagyis igen erős a lingvisztikai (nyelvészeti) kötődése. Számára nincsen semmi az adott tudományos, irodalmi vagy filozófiai munka puszta textúráján (a “szövegen”) kívül, és nemcsak maguk a “szövegek”, de szerzőik is teljes mértékben alá vannak vetve a nyelvi univerzumnak. Derrida “demisztifikálja” az egyes “szövegek” úgymond “logocentrikus” vonatkozásait – vagyis mindazt, ami az adott műben a szövegen kívül bármiféle fix archimédeszi pontot képezhetne, legyen az a mű kapcsolata a szerzővel avagy a valósággal, vagy legyen az a mű jelentése. Richard Rorty (1931–2007) szerint a nyelv nem tükrözi a realitást. Minden konszenzusfüggő és egyszerűen az aktuális szándékoknak és céloknak rendelődik alá: nemcsak az igazság, az erkölcs és a jó, hanem még a fájdalom vagy az élvezet is. A világban nincs egyetlen fix pont sem. Jean Baudrillard (1929–2007) az értékek és tartalmak egyetemes erózióját tapasztalva a formák végtelen áramlásába és egymást áthatásába veti bizalmát. A világ egyszerűen csak különböző gondolati-nyelvi modellek halmaza: az ember nem egy valódi világban él, hanem olyan képek világában, amelyek sokkal inkább kapcsolódnak a szubjektumhoz, mint bármiféle tárgyi valósághoz – következésképpen minden “igazság” konszenzuális. A valóságot tökéletesen elfedi a “jelek” végtelen felcserélhetősége.

Jean-Francois Lyotard

Michel Foucault

Már a vezető posztmodern filozófusok alapeszméinek e rendkívül vázlatos bemutatásából is jól körvonalazódik a posztmodernizmus lényege. Jól látszik, hogy bár időnként más-más nyelvezetet használnak, valójában mindegyik többé-kevésbé ugyanarról beszél. A posztmodernizmus mint filozófiailag artikulált kortudat radikálisan szakított mindazokkal a problémákkal és témákkal, amelyek a korábbi filozófiák számára relevanciával (jelentőséggel) bírtak. Nemcsak a keresését, de a létét is elutasítja mindannak, ami axiomatikus (alaptételt, alapigazságot kifejező) vagy metafizikai, ami szubsztanciális (anyagi -fizikai értelemben lényegi) vagy esszenciális (szellemi értelemben lényegi). Minden csupán nyelvi konstrukció, vagyis “szöveg”, amely mögött vagy van realitás, vagy nincs.Nietzsche még csak annyit mondott ki: “Isten halott”; a posztmodernisták ezt a kijelentést végső konklúziójáig viszik: az értelem halott. És halott a jelentés is, halott az érték is, halott a jó és rossz is.

Jean Baudrillard

Mert – mint Baudrillard mondja – “aki az értelem által él, az az értelem által fog meghalni”. A posztmodern filozófus ezt részben konstatálja mint maga körül mutatkozó világjelenséget, részben pedig – ebből kiindulóan – konstituálja (előállítja) mint saját álláspontot. A posztmodernizmus tehát az összes fundamentális kötöttségű szemléletre, teóriára és doktrínára – “archimédeszi pontra” – vonatkoztatott szisztematikus szkepticizmus, mely éppen radikális és explicit (világossá, egyértelművé tett) jelentés-, értelem- és bölcsességellenessége miatt immár semmiképpen sem tekinthető filozófiának (“a bölcsesség szeretetének”), hanem éppen ellenkezőleg, csakis miszozófiának, vagyis “a bölcsesség gyűlöletének” (vö. Platón: Állam 456a). Ugyanis nem egyszerűen valaminek az igaz és jó és helyes voltát kérdőjelezi meg – hogy aztán esetleg egy másik igazat és jót és helyeset állítson a helyébe (mint ahogy az a tradicionalitásban és a modernitásban szokás volt) –, hanem magának az igaznak és a jónak és a helyesnek az eszméjét veti el.

A posztmodern filozófust nem az érdekli, hogy mi az “igazság”, hanem az, hogy a különféle “igazságokat” – nézeteket – hogyan hozza létre egy adott és történelmileg kondicionált diskurzus. Ugyanakkor a posztmodernitás hierarchikussága okán a rész és az egész viszonyát is felbontja: csak egymáshoz horizontálisan kapcsolódó, egymással kölcsönviszonyban álló részek vannak, egész nélkül (a derridai différance). Elvet továbbá minden “bináris oppozíciót” (valamely két dolog szembenállását), különösen elutasít azonban minden vertikális – hierarchikus és axiológiai (értékek mentén meghatározott) – megkülönböztetést, mert abban a kirekesztés és a hatalom – s így az elnyomás – lehetőségét vagy egyenesen szükségképpeniségét látja. A posztmodernizmus természetesen minden külső tekintéllyel szemben a radikális és totális negáció (visszautasítás) álláspontjára helyezkedik, ideértve az olyan modern autoritásokat (tekintélyeket) is, mint amilyen az állam, az intézmény, a történelem, a tudomány vagy egyáltalán bármilyen modern “metanarratíva”. Minden csak “narráció”, elbeszélés. Arról, ami van, nem lehet tudni semmit, sőt az maga is csupán narratív módon konstruált. A mű értelmezéséből előbb kiszorul a kontextus, utána kiszorul a szerző, végül kiszorul a jelentés. Mivel a posztmodernizmus azon a véleményen van, hogy a valóság megismerését mindig egy adott diskurzus, beszédmód kondicionálja, ezért a fennálló világot, társadalmat nem fogadja el hitelesnek, és a maga diskurzusával (diskurzusaival) új valóságot konstruál, helyesebben egy merőben új valóságképet vetít önmaga és a társadalom elé.

Jacques Derrida

A valóság metafizikalitásának – entitatív (létbeli) természetének – felbontását mindenekelőtt a dekonstrukció derridai módszere szolgálja – jelenjék meg a metafizika akár a szerző személyében, akár az általa kifejezni vélt gondolatban. A dekonstrukció egy sajátos analitikus módszer, amely kiszakítja a szöveget abból a kontextusból, amely a hagyományos irodalomtörténeti megközelítés szerint a mű megértésének előfeltételeit képezte. Helyesebben kiemeli hagyományos kontextusukból és áthelyezi egy másik kontextuális hálózatba: a nyelv és a nyelviség hálózatába. A dekonstruktív módszer magának a szövegnek a belső logikai hibái révén oldja fel a szerző szándékait, s így ezek a belső ellentmondások alapvetően megváltoztatják a műnek azokat a perspektíváit, amelyeket akár a szerző, akár a hagyományos avagy klasszikus olvasat szilárd tényeknek tekintett. De nemcsak egyszerűen feltárja a belső ellentmondásokat és tévedéseket, hanem újradefiniálja a szöveget. A dekonstrukció végső célja minden logocentrikus (egy lényegadó szubjektív jelenlétet feltételező) olvasat kiküszöbölése, illetve annak igazolása, hogy a “szövegen” túl semmi – semmi fix “jelölt” (értelem, jelentés, tartalom) – nem létezik.

A modernitás a posztmodernitásból nézve

A modernizmusnak a tradíció elleni több száz éves, hadszínterek sokaságán (politika, filozófia, természettudományok, teológia, szűkebb értelemben vett kultúra stb.) vívott háborújában számos olyan eszközre volt szüksége, amelyet tulajdonképpen a tradicionalitástól kölcsönzött. A tradicionális szemlélet tartalmi elemeinek elutasítására csak akkor volt esélye, ha ezekkel saját szemléletének tartalmi elemeit állította szembe. Ehhez azonban meg kellett őriznie a gondolkodásnak azokat az alapstruktúráit és alapformáit, amelyek a tradicionalitásnak is a sajátjai voltak – s amelyek ilyen módon mind a tradicionális, mind pedig a modern szemlélet tartalmi elemeinek struktúráit, formáit, kereteit jelentették. A modernitás így tehát a tradíció “nagy elbeszélései” helyére a maga “nagy elbeszéléseit” állította – ámde hiába voltak ezek egymással homlokegyenest ellentétesek (divinizmus versus humanizmus, hierarchia versus egyenlőség, monarchia versus demokrácia, alászállás versus fejlődés stb.), magának a “nagy elbeszélésnek” a ténye összekötötte őket. “Igazság”, “érték”, “értelem”, “tekintély”, “hatalom” s egyáltalán mindaz, ami univerzálisan rögzített és stabil értelmezését kínálja bárminek: mindezek a – nevezzük ekképpen – kereteszmék éppúgy jelen vannak a modernitásban, mint a tradicionalitásban, csakhogy mindkettő más és más tartalmakat társít hozzájuk.

Azonban nemcsak a kereteszmék és a “nagy elbeszélések” léte kötötte a modernitást a tradicionalitáshoz, hanem az is, hogy bizonyos modern – antitradicionális – eszméket képtelen volt következetesen végiggondolni, s ahelyett, hogy maximális modernségre tört volna, megelégedett egyfajta “optimális modernséggel” – ami egyúttal egy optimális szintre redukált tradicionalitást is magában foglal. Így például a modernség a maga forradalmi lendületében a totalitarizmus (önkényuralom) minden formájával élesen szembefordult, s ilyen módon a modernitás egyik centrális eszméje éppen az antitotalitarizmus. S bár a modernség a maga antitotalitarizmusát kiterjesztette még a tekintélyelv elutasítására is, mindazonáltal a totalitarizmust szinte kizárólag csak a regnum (Trón) és bizonyos fokig még a sacerdotium (Oltár) vonatkozásában tudta megragadni, a társadalmi lét más síkjain azonban már nem.

Sőt, a modernitás inkoherenciájának vizsgálatánál nem állhatunk meg itt, mert nemcsak egyszerűen arról van szó, hogy bizonyos eszméket nem gondolt végig, hanem arról is, hogy olyan eszmék létét is megengedte, amelyek semmilyen értelemben sem tekinthetők modernnek, és amelyek nem voltak összhangban a modernség tulajdonképpeni lényegével. A totalitarizmus körén belül maradva (már csak azért is, mert ennek jelentősége központi mind a modernizmus, mind a posztmodernizmus vonatkozásában) elegendő itt csupán a tudományra mint a szinte megkérdőjelezhetetlen modern autoritásra gondolni, vagy arra, hogy létrejött egyfajta modernista tradíció. És akkor arról már ne is beszéljünk, hogy a totalitarizmus eszméjét a társadalmi-politikai gyakorlatban mennyire nem sikerült kiküszöbölnie a modernitásnak, hiszen az számos vonatkozásban nagyon is jól tetten érhető az individuumnak a “hivatal” által való korlátlan ellenőrzésétől kezdve a rivális nélküli szuperhatalmi pólussá – “világcsendőrré” – előlépő Amerikai Egyesült Államokon keresztül a “totalitás” eszméjét egyre több síkon megvalósító globalizációig.

Bárhogyan nézzük is, a modernitás szédítő gyorsaságú fejlődése ellenére a tudomány, a technika és a gazdaság tekintetében – s még számos egyéb tekintetben – meglepően konzervatívnak bizonyult saját alapeszméit illetően. Ebben a vonatkozásban gyakorlatilag alig mutatja a fejlődés jeleit, alig mutatja annak jeleit, hogy eszméi tekintetében tovább távolodna a tradicionalitástól. A posztmodern filozófus azonban nem hagyja magát megtéveszteni a világ gyorsulásának tényétől/látszatától. Tudja, hogy a modernitás lényegi konzervativizmusa, sőt megmerevedettsége saját narcisztikus önimádatából fakad. Tudja, hogy a modernitás – Habermas szavaival élve – “befejezetlen projektum”, amelynek tökéletesedésére csak azoknak az eszméknek a feláldozása árán kerülhet sor, amelyek – nagyobb történelmi távlatban szemlélve – csupán eszközei voltak a tradicionalitás elleni küzdelemnek, s amelyek nélkül a tradíció megsemmisítését nem is lehet véghezvinni. Ahogy – Buddha hasonlatát használva – a tutaj a folyón való átkelésre szolgál, s nem arra, hogy aztán továbbcipelje magával az ember, éppígy a modernitás eszméi is már csak akadályozzák annak a modernizálódási folyamatnak a beteljesedését, amely Európában a reneszánsszal elkezdődött.

A posztmodernizmus tulajdonképpen abból a lényegi felismerésből született, hogy a modernitásnak hiányzik a betetőződése, a végső konklúziója. A modernitás jelenlegi formájában inkoherens, és mindaz, ami inkoherens, szinte “kiált” a koherenciáért, akár azon az áron is, hogy egyes elemeit fel kell áldoznia. Azonban a modernizmusban mint modernizmusban ez az erő nincs meg, ez az erő csak a modernizmusban mint posztmodernizmusban van meg. A posztmodern ember nemcsak az olyan külső meghatározottságokat tartja elviselhetetlennek, mint amelyeket a “Trón” és az “Oltár” kifejezések sűrítenek magukba, hanem már a tudomány tekintélyét sem tűri. Nem csak senkit, de semmit sem visel el maga fölött, legyen az a történelem vagy a társadalom mint olyan. Nemcsak az igazságokat nem viseli el, amelyek felsőbb instanciaként (hatóságként) funkcionálva lelki-szellemi “kényszert” jelentenek számára, hanem azt sem, ha egy szerző bármilyen irodalmi alkotáson keresztül megpróbálja “rákényszeríteni” saját művének “olvasatát”. A posztmodern ember tehát semmihez sem kíván igazodni, semmit sem hajlandó eltűrni önmaga fölött: tökéletes önmeghatározottságra tart igényt. Ehhez azonban dekonstruálnia kell az összes modern “nagy elbeszélést” s mindazt, amiben megjelenik az, ami metafizikai. A posztmodernizmus tehát nem az ellen irányul, ami a modernitásban modern, hanem az ellen, ami a modernitásban még “premodern”. A posztmodernizmus a “maximális modernség” nevében fordul szembe a modernizmus “optimális modernség”- koncepciójával. A posztmodernizmus a modernitás öntisztító és önbeteljesítő folyamata, vagy más megközelítésből végső önmegtisztítási kísérlete, önmagán végrehajtott életmentő műtétje, hogy megvalósuljon a tiszta, immár minden tradicionalitástól szennyezetlen modernitás.

Bár a látszat szerint a posztmodernitás antimodernitás, kissé mélyebbre nézve könnyen észrevehető, hogy a posztmodernitás egy egészen radikális antitradicionalitás. Ez még azt sem zárja ki, hogy a posztmodernista modernizmus-kritika időnként és látszólagosan a tradicionalitásnak avagy a tradicionalitás maradványainak az oldalára álljon. Elegendő itt csak a posztkolonializmus-kutatásra (a gyarmatosítás hatásait kutató eszmei irányzatra) gondolni, melynek egyik elhíresült irodalmi példája Edward Said Orientalizmus című kötete. A kötet első ránézésre a modernitás – respektíve az orientalisztika – és a Kelet viszonyát taglalva az utóbbi mellett tör lándzsát, azonban alaposabban megvizsgálva kiderül, hogy a Kelet nemcsak, hogy egyáltalán nem érdekli a szerzőt, de még a Keleteszme megragadhatóságában sem hisz. Said számára “a Kelet” csupán eszköze annak, hogy a modern tudományosság egyik részterületét diszkreditálhassa (hitelteleníthesse). Az, amikor a posztmodernizmus a hagyomány védelmére kel a modernitás ellenében, valójában mélyebben aláássa a tradíciót, mint a modernizmus tradíció-kritikája – hiszen a posztmodernizmus a modernitásban még reziduálisan (elégtelenül) és gyakran pervertált formában, de jelenlévő tradicionalitás ellen veszi fel a harcot. “A múltat végképp eltörölni” mélyen modern “csatakiáltása” tehát csak a posztmodernitásban teljesedhet be, hiszen maga a történelem sem egyéb, mint legyengített és többé-kevésbé hatástalanított tradíció, a tradicionalitás hagyományeszméjét pótló modern eszme, ezért a múlt eszméjét még magában hordozza, ha csak a történelemkönyvek lapjai vagy a múzeumok falai közé zárva is. A posztmodernizmus forradalom tehát, ámde nem a modernitás ellen, hanem a modernitásért vívott forradalom, a modernitásban rejtező tradicionális elemek ellen.

A “szétmetaforizált” értelem – avagy a posztmodern kritikai módszer

Ahogy fentebb már volt róla szó, a posztmodernizmus kritikai attitűdje alapvetően különbözik minden korábbi kritikai attitűdtől: nem a tartalmi elemeket teszi kritika tárgyává, hiszen ehhez szüksége lenne arra, hogy a modern tartalmi elemekkel a maga posztmodern tartalmi elemeit állítsa szembe. Ámde a posztmodernizmus egyik legfőbb jegye, mint tudjuk, éppen mindennemű önmagában nyugvó entitás, elv, tartalom, igazság tagadása. Ráadásul az egyes elemek kritikájának sohasem lehet a végére érni. A posztmodernizmus ezért nem vesződik az egyes elemekkel; kritikája valóban fundamentális, mert a modernizmus tartalmi és formai elemeinek fundamentumát veszi célba: azt a nyelvet, jelentést, értelmet, amely minden megnyilatkozás közös nevezője. Vagy másképpen megfogalmazva, nem a tudástartalmakat teszi kritika tárgyává, hanem azokat az eljárásokat, amelyek eredményeképpen ezek a tartalmak létrejönnek.

Mivel tehát a posztmodernizmusnak a nyelvében van az ereje, ezért a reá irányuló kritika legelső eszköze annak a posztmodern terminológiának az elutasítása, amely lingvisztikai szemfényvesztésének alappillére.

Dekonstrukció

A posztmodern kriticizmus legfőbb eszköze a dekonstrukció. Maga a kifejezés magyarul annyit jelent, hogy “szétszerkesztés”: szétszerkesztése, szétbontása mindannak, ami azáltal jött létre, hogy valaki meg- avagy összeszerkesztette, egységbe rendezte. Az ember már időtlen idők óta tisztában van azzal, hogy az egész jóval több, mint részeinek összege. A dekonstrukció conditio sine qua nonja (elengedhetetlen feltétele) e tudás tagadása. Sőt, úgy akarja az egész létjogosultságát, vagy egyenesen a létét kétségbe vonni, hogy megpróbálja részeire visszavezetni, szubstrukturális elemeire redukálni. Nem a rendező elvből, hanem a rendező elv által felhasznált textuális matériából eredezteti az adott művet; sőt magát a rendező elvet is a textuális matériából vezeti le. Ami így – legalábbis a dekonstruktőr tudatában – létrejön, annak már csak annyi köze van az eredeti műhöz, mint egy szétbontott terítő hímzőfonalainak ahhoz a mintázathoz, amely eredetileg a terítőn megjelent. Ahogy az ember nem egyszerűen sejtjeinek, alkotóelemeinek összessége, hanem ezek sajátos konstrukciója révén egy új minőség – amit emberi életnek nevezünk –, éppúgy egy mű révén is valami új kel életre a holt betűkből és szövegelemekből. A dekonstrukcionizmus a mű holt és különféle forrásokból származó szubstrukturális elemeit vizsgálja, miközben tagadja a könyv “életét”, mű voltát és a benne megjelenő értelmet (a “jelöltet”) – azt, amiért az adott mű született. A posztmodernizmus ezért halálos ellensége mindannak, ami egész – mert az értelem valójában az egészhez és nem a halott szubstrukturális elemekhez kapcsolódik. De a dekonstrukcionizmus ugyanígy tagadja a középpont fogalmát is, melyet gyakran a marginális (peremen lévő, elhanyagolható) elemek középpontba állításának módszerével valósít meg, ekképpen relativizálva azt, ami az adott mű vonatkozásában lényegi és centrális.

Bár a mű szubstruktúrájának avagy margináliáinak vizsgálata legitim, de a műre mint olyanra nézve tökéletesen irreleváns (lényegtelen). Ha azonban egy ilyen vizsgálat – kimondott vagy ki nem mondott – célja éppen az egész diszkreditálása, akkor az már nem dekonstrukció, hanem destrukció (rombolás). E kifejezés használata annyival is indokoltabb, mert noha jelentése azonos a “dekonstrukció”-éval, konnotációi (másodlagos jelentései) révén pontosan azt a szándékot hordozza magában, amely a posztmodernizmus szándéka: a múlt, az értelem, a jelentés, az egész elpusztításának, “végképp eltörlésének” szándékát. Éppen ezért a dekonstrukció tulajdonképpen úgy is felfogható, mint a mű demisztifikációja, melynek eredménye a puszta szöveg. Ami a műben “misztikus”, vagyis amitől a dekonstruktőr meg kívánja fosztani, az az, amit a posztmodern szerzők “logocentrikusságként” vagy “referencialitásként” fogalmaznak meg: vagyis a mű megfosztása mindattól, ami művé teszi, mindattól, ami a valósággal, a szerzővel, a jelentéssel összekapcsolja. A dekonstrukció ilyen módon nem egyéb, mint az a represszív (elnyomó, elfojtó) és totalitárius igény, amely – még visszamenőleg is – mindent meg akar fosztani attól, ami: önmagától. A dekonstruktőr érdeklődésére egyedül számot tartó szubstrukturális szinten természetesen csaknem tökéletesen elvész a különbség mű és mű, remekmű és lektűr, filozófiai eszmefuttatás és újságcikk között – mint ahogy a posztmodernizmus egyik legfontosabb deklarált célja is ez: megszüntetni a művek – és a műveken keresztül a szerzők – közötti hierarchikus különbséget.

Diskurzus

Annak, ami az egyes művek vagy szövegek közvetlen környezetét adja, a posztmodern miszozófusok a “diskurzus”, vagyis “társalgás” nevet adták. A “diskurzus” annak helyét foglalta el, amit a posztmodernizmus előtt “iskolának”, “szemléletnek”, “korszellemnek”, “gondolkodásmódnak”, “filozófiának” neveztek. A diskurzusok – mint a nyelv “informális” részhalmazai – eszmék, hitek, beállítottságok, cselekedetek többé-kevésbé zárt rendszerei, amelyeknek méhéből a posztmodernizmus szerint folytonosan áradnak az individuumok és azok a mikrouniverzumok, amelyekben ezek az individuumok élnek. Ezeket a diskurzusokat “úgy kell felfogni, mint önmagukba zárt, önmagukat szabályozó, önmagukat átalakító entitásokat, melyeknek egyedi elemei csupán a struktúrának mint egésznek relációjában bírnak jelentőséggel”. A posztmodernizmus szerint mindenki egy-egy ilyen diskurzus foglya, és valójában maga a diskurzus határozza meg, hogy az individuum, mint annak egyik eleme, milyen nézetet alakít ki, milyen cselekvésmintákat követ. Nem az egyes individuumok választják a nekik megfelelő diskurzust, hanem a diskurzusok vonzzák magukhoz és formálják a maguk képére az individuumokat.

Önmagában véve a diskurzus fogalmában semmi új nincsen, mert az ember mindig is tisztában volt azzal, hogy bizonyos csoportok “egy nyelvet beszélnek”, csak éppen nem adott ennek a jelenségnek nevet. Amit ehhez a posztmodernizmus hozzátett, az egyrészt ennek a jelenségnek az abszolutizálása (túlértékelése) és fetisizálása (erős vonzerővel való felruházása), másrészt pedig az emberi lény tökéletes kiszolgáltatása ezeknek a “társalgásoknak” – vagyis megfosztása a szabadságtól, legyen az diskurzuson belüli, diskurzusok közötti vagy diskurzusokon túli szabadság. A posztmodernizmus számára az egyéni kvalifikációktól függetlenül mindenki reménytelenül ki van szolgáltatva az adott mindenható beszédmódnak (szemléletnek). Már ez a csaknem hézagmentes determinizmus (eleve meghatározottság) is jól mutatja a posztmodern diskurzus-fogalom szívszorítóan szimplifikatív (leegyszerűsítő) természetét. A posztmodern miszozófus szerint szabadság csak a posztmodernizmus szűkös szemléleti intervallumán belül van, az azon kívüli rendkívül differenciált világban sivár determinizmus uralkodik a lelkek fölött. A szubjektum in toto (teljes egészében) a diskurzus terméke. Ugyanakkor, miközben pedig a posztmodernizmus saját diskurzivitását nagyvonalúan átlépve a diskurzusoktól való megszabadítás szótérológiai (megváltástani) ígéretével lép fel, egy sokkal kényszerítőbb erejű és sokkal textuálisabb diskurzusba csábítja, vagy inkább taszítja áldozatait. Valóban, a posztmodernizmus “diskurzus”-fogalma mintha csak magára a posztmodernizmus jelenségére lenne kidolgozva: egyetlen diskurzus sem annyira diskurzív, egyetlen diskurzus sem viseli magán olyan erősen a jellegzetes diskurzus-szabályok bélyegét, mint a posztmodernizmus. Ugyanis e sajátos miszozófia a maga rendkívül erős nyelvi jellegével, elidegenedett és túlhajtott (ál)tudományos és (ál)filozófiai nyelvezetével, poliszemantikának (többjelentésűséget hordozónak) álcázott semmitmondásaival, szofisztikus (szócsavaró) trivialitásaival, irreleváns fogalomalkotásaival egy olyan nyelvi-“társalgási” miliőt képvisel, amely kivételes erővel képes bűvkörébe vonni áldozatát, öntudatlanul is átalakítva annak gondolkozási mintáit és struktúráit. A posztmodernizmusban valósul meg legerősebben a diskurzus-fogalom központi funkciója: a nyelviségre redukálni mindazt, ami messze több a nyelviségnél.

Elbeszélés

Bizonyos diskurzusok kohéziós erejét a posztmodernizmus szerint azok a “nagy elbeszélések” avagy metanarratívák, a történelmi tapasztalatnak és tudásnak azok az átfogó magyarázatai adják, amelyekkel oppozícióban a posztmodernizmus legelőször meghatározta önmagát. Maga a kifejezés már prima facie (első látásra) is magán hordozza a lingvisztikai redukcionizmus (nyelvi leegyszerűsítés) jegyeit, amennyiben egy irodalmi műfaj nevével illeti a történelem átfogó eszméit, s ekképp nem másra szolgál, mint az eszmék univerzális és fundamentális dekonstrukciójára. Mindenekelőtt kétségtelenül lehet a “metanarratívák” válságáról beszélni, de csak ama metanarratívák esetében, amelyek válságban vannak. A meghaló metanarratívák helyén ugyanis mindig új metanarratívák születnek. Nincs metanarratív vákuum, vagy ha mégis van, akkor az szinte kényszerítő erővel magába vonz egy új metanarratívát. Elegendő itt csupán az integrációra és a globalizációra, mint metanarratívára gondolni: túl azon, hogy ezek maguk is metanarratívák, számos új, kisebb volumenű metanarratívának biztosítanak teret. Ráadásul az ideák és ideológiák univerzális dekonstrukciója a posztmodernizmus részéről nemcsak egyszerűen egy metanarratíva a sok közül, hanem egy olyan univerzális, totális és fundamentális, sőt fundamentalista metanarratíva, amely a maga kielégíthetetlen és sorvasztó – mert uniformizáló – kulturális imperializmusában (egyeduralmában) önmagán kívül mindent dekonstruálni akar. Az összes metanarratíva posztmodern elutasítása mögött az egyetlen olyan metanarratíva trónra emelésének szándéka húzódik meg, amelyre immár valóban vonatkoztatható az a kifejezés, hogy “narráció”, “elbeszélés”: míg ugyanis a nem-posztmodern metanarratívák egyáltalán nem, vagy csak igen kevéssé narratív természetűek, addig a posztmodern metanarratíva kiváltképpen narratív. Ezzel újra eljutottunk annak felismeréséhez, hogy a posztmodernizmus éppen azáltal akarja dekonstruálni mindazt, ami nem posztmodern, hogy saját maga különböző aspektusainak természetét illegitim módon és gyakran retrospektíve rávetíti a társadalom és a történelem különböző aspektusaira.

“Puffasztott rizsa” – avagy a posztmodern retorika

Mivel a posztmodern miszozófia egy mű műszintjéről nem vesz tudomást, csak szövegszintjéről – arról is csupán azért, hogy mint művet dekonstruálja –, önmaga vonatkozásában is többé-kevésbé sikerrel alkalmazza ezt a hozzáállást: eleve nem akar mű lenni, csupán szöveg. Hogy ez mennyire sikerül, az más kérdés. Mindenesetre a par excellence (kiváltképp) posztmodern kijelentés tartalma – már ha egyáltalán van tartalma – füstfelhőszerűen elmosódott, vagy ahogy maguk a posztmodernisták eufemisztikusan (álfinomkodva) kifejezik: poliszemantikus (többértelmű). A tradicionális és modern művekben a mondatok és kijelentések úgy foghatók fel, mint keresztek, méghozzá célkeresztek, amelyek többé-kevésbé pontosan mutatják azt a helyet, ahová a jelentések “becsapódnak”. A posztmodern stílus decentralizálja a mondat, a kijelentés értelmét: jelentésfoltot hoz létre, melyet nem választanak el éles határok a folton kívüli területektől, s amelynek vagy nincs “magja”, vagy több összesűrűsödési pont, több jelentéscentrum is felfedezhető benne.

Ugyanakkor a posztmodern szöveg képes megteremteni olvasójában azt az illúziót, hogy valami egészen komoly, mély és az adott dolog vonatkozásában releváns megnyilatkozással találkozik. Köszönheti ezt annak, hogy a posztmodern stílus jellegzetessége egy túlerőltetetten tudományos – vagy inkább tudományoskodó – nyelvezet, mely a maga tökéletes elidegenedettségében nemcsak a hétköznapi beszélt és írott nyelvtől esik nagyon távol, de a nem-posztmodern tudományos vagy filozófiai nyelvezettől is. S ha az ember meggondolja, hogy ez a nyelvezet a posztmodern szövegben a mondanivaló nagyfokú bizonytalanságával találkozik, akkor elkerülhetetlenül az a benyomása támad, hogy immár a paródia területén, méghozzá a tudományos-filozófiai nyelvezet paródiájának területén jár. Mivel azonban a posztmodern miszozófus ezt a parodisztikusságot észre sem veszi, voltaképpen a posztmodern áltudományos nyelvezet önmaga paródiája. Így aztán semmi meglepő nincs abban, hogy ahol az olvasó mélységet sejt a posztmodern szövegben, ott csupán trivialitás rejtőzik, s ahol az olvasó lényegi relevanciát sejt, ott csupán homály és bizonytalanság uralkodik. A posztmodern szöveg nem az értelemre hat (amit egyébként is tagad): miközben elzsongítja az olvasót, beleringatja valamiféle homályos és megfoghatatlan posztmodern “életérzésbe”, azt a képzetet keltve benne, hogy részese lett valamiféle ezoterikus, számára sem teljesen felfogható kinyilatkoztatásnak. Így aztán a paródia mellé odakerül még a demagógia (ámító retorika) is. Kiválóan tetten érhető a posztmodern demagóg szédítés olyan sokat sejtető, de semmit sem mondó kijelentésekben, mint a már idézett Baudrillard-i mondat: “Aki az értelem által él, az az értelem által fog meghalni”. Vagy éppen Roland Barthes kijelentése: “Ami az elbeszélésben »történik«, az a referencia [a valóság, illetve a valóssággal való vonatkozás] szempontjából szó szerint semmi; »ami történik«, az maga a nyelv, a nyelv kalandja, a nyelv eljövetelének szüntelen ünnepe” – ugyanis ez utóbbi kijelentés valójában nem egyéb, mint az értelmetlenség szótérológiai mezbe bújtatott apoteózisa (isteni rangra emelése).

A posztmodernizmus csupán a bizonytalanságban és a homályban tenyészhet, akárcsak egy kísértet. Az értelem élesebb fényében mindjárt szertefoszlik, vagy pedig kiderül róla, hogy csupán egy rosszcsont kölyök akarja lepedőbe burkolózva ijesztgetni az embert. A posztmodernizmusnak a saját nyelv az életeleme, mondhatni “élőhelye”. Nyelvi közegétől megfosztva demisztifikálódik; olyan lesz, mint a vízből kiemelt medúza: tehetetlenül összeesik. A posztmodernizmus nem-posztmodern nyelven kifejezve nyilvánvaló idiotizmus. Nyelvezete által a posztmodernizmus tehát nemcsak elhatárolja magát mindattól, ami nem posztmodern, de még fontosabb funkciója e nyelvezetnek, hogy páncélként védelmezi a posztmodernizmust, ami enélkül még a komolyabb intellektuális kvalifikációk nélküli ellenfélnek is védtelenül ki lenne szolgáltatva.

Ám bármennyire elmosódott is a posztmodern mondat értelme, bármennyire “poliszemantikus” is a posztmodern kijelentés, bármennyire próbál is kiküszöbölni magából minden “referenciát” és “logocentrikusságot”, vagyis minden vonatkozást a valóságra, még mindig messze van attól az “ideáltól”, amit a posztmodernizmus önmaga számára megfogalmazott, hiszen még mindig megjelenik benne a logosz, az értelem. Joggal tehető fel a kérdés, hogy a posztmodern szerzők a maguk kompromisszumot nem tűrő “jelölt”-ellenességükben miért ügyelnek arra, hogy “szövegeikben” megjelenjék a “jelölt”, vagyis a jelentés, az értelem, a mondanivaló, a realitás különféle aspektusaival való viszony – miközben nem-posztmodern “szövegekben” ezek létjogosultságát, sőt egyenesen létét is szisztematikusan ignorálják (figyelmen kívül hagyják), ha nem egyenesen tagadják. Joggal tehető fel a kérdés, hogy a posztmodern szerzők miért vannak még mindig olyan messze attól az “ideáltól”, hogy kiküszöbölve a “művet”, megvalósítsák a tökéletes szöveget, a textura purát.

Egy autoimmun jelenség – avagy az önmagával szembeforduló gondolkozás

Alig lehetne nagyobb hibát elkövetni, mint névértékben venni a posztmodernizmust. A posztmodern miszozófia megértésének igazi kulcsa egyáltalán nem annak megértése, hogy képviselői mit mondanak, hanem annak megértése, miért mondják azt. Ez, és csak ez a kérdés világíthat rá arra, hogy a posztmodern miszozófia homlokzata mögött mi húzódik meg.

A modernizmus és posztmodernizmus szembenállása nagyon is viszonylagos szembenállás. Valójában mindkettő egyazon fundamentumon áll, mindkettőt ugyanazon elvek éltetik, ám míg az egyik csupán töredékesen képes megvalósítani ezeket, a másik sokkal konzekvensebb. Czakó Gábor kijelentése, miszerint “az ideológiamentesség sem képes átugrani saját árnyékát: az, ami, egy az ideológiák között” – nagyon is vonatkoztatható a posztmodernizmusra. A posztmodernizmus az egyik leguniverzálisabb “nagy elbeszélés”, mely hézagmentesen mindenre a saját “olvasatát” akarja rákényszeríteni, s amelynek önmagáról terjesztett nézeteivel ellentétben nagyon megvannak a határozott háttéraxiómái – s ezek pontosan ugyanazok, mint a modernizmus végső axiómái.

Mindenekelőtt a posztmodernizmus csak horizontális distinkciókat (megkülönböztetéseket) ismer el. Tagadja mindazt, ami vertikális, vagy ami valamilyen vonatkozásban van a vertikalitással. Ebből fakad éles szembefordulása minden totalitarizmussal. Az antitotalitarizmus az egész modernitásnak középponti eszméje, de a posztmodern mindenben, ami objektív szubsztancialitásként (“tárgyi világ”) avagy objektív metafizikalitásként (“igazság” és “érték”) jelenik meg, ugyanennek a “represszív” funkciónak a különböző vetületeit látja. A posztmodern miszozófus semmilyen autoritást nem tűr önmaga fölött: a tekintélyelvűség minden formáját elutasítja, nemcsak a személyben megnyilvánuló tekintélyt, hanem a dologiságban vagy az eszmeiségben megnyilvánuló tekintélyt is. Elutasítja a hatalom hatalmát, az eszmék hatalmát, az értékek hatalmát, a célok hatalmát. Mivel “a lélek a test börtöne”, elutasítja még a lélek hatalmát is a test fölött. A posztmodern miszozófus nem tűri még a valóság “zsarnokságát” sem. A valóság is része annak az “ontológiai (lételméleti) establishmentnek”, amelynek puszta léte akadályozza a posztmodern miszozófus tökéletes emancipálódását (önállósodását). A posztmodernizmus tulajdonképpen egy társadalmi, sőt kozmikus méretű pszichoanalízis, amely az ösztön-én – a foucault-i “vágy” – útjából minden akadályt el akar hárítani. Minden hegyet el akar hordani, minden völgyet fel akar tölteni. A posztmodern miszozófus saját kétdimenziós világának horizontján él.

Ugyanakkor azonban a határokat sem szívleli, mert azok is korlátot jelentenek számára. Ámde nem a határok meghaladását választja, hanem a határok elmosását, a rossz határtalanságot: a képlékenységet, a kontúrtalanságot, az amorfiát. De nemcsak azért nem szereti a határokat, mert azok akadályozzák, hanem azért sem, mert a határok teszik a dolgokat azzá, amik, a határok biztosítják a dolgok identitását (vagyis szubsztancialitását). Bárminek a határozott identitása ugyanis már önmagában véve is elnyomó funkcióval rendelkezik a szubjektum vonatkozásában. Ezért aztán a posztmodern miszozófus szívesebben él a “szimulákrumok” (látszólagosságok) világában, egy olyan világban, ahol számára már semmi sem az, ami, s amelyben a szimulákrum az a hasonmás, amelynek nincs és soha nem is volt eredetije – mert önmaga hasonmása (“tiszta szimulákrumitás”). Elutasít mindent, ami egy és egész, mert az értelmet, a jelentést mindig az egész hordozza, nem pedig annak egyes elemei. S mivel az egész sosem homogén struktúra, hanem egy középpont szervezi meg és tartja össze, a posztmodernizmus határozottan középpontellenes: nemcsak a politikai irányító centrumot tekinti “represszívnek”, hanem mindennemű centrumot. Ugyanis a középpont, mint szervező- és rendezőerő, hierarchikusan fölötte áll az organikus avagy organizált egység többi elemének, mintegy szolgálatába kényszerítve azokat. Maga a dekonstrukció sem egyéb, mint egy olyan sajátos “interpretációs ellentámadás”, amelyben az értelmező nem engedi, hogy akár a szerzői szándék, akár a mű “fölébe kerekedjen” azáltal, hogy “rákényszeríti” a maga “olvasatát”. A szövegnek gyakorlatilag végtelen számú olvasata lehetséges, egészen pontosan végtelen mínusz egy, s ez a szöveg szerzőjének olvasata: az, ami a “szöveget” művé teszi. Az összes olvasat közül ez és csak ez egyedül totalitárius. Egyelőre – érthetetlen okokból – az eredeti mű megváltoztathatatlanságának zsarnoksága ellen még nem emelték fel a szavukat a dekonstrukcionista forradalmárok, de el fog majd jönni az az idő is, amikor a megmásítás eszköze nemcsak az értelmezés lesz, hanem a szabad átalakítás is – és természetesen semmilyen értékbeli különbséget nem lehet majd tenni, mondjuk, egy átírt Isteni színjáték és egy eredeti Isteni színjáték között.

A posztmodernizmus valójában nem az arcára kíváncsi a tőle különböző eszméknek és irányzatoknak és filozófiáknak, hanem “szervezetük” belső működési mechanizmusára, elemi szintű struktúrájára – ami persze mindegyik irányzat esetében nagyjából ugyanolyan. Éppen ezért a posztmodernizmus semmi érvényeset nem tud mondani a világról, csak annyit, hogy mindaz, amit bármelyik irányzat érvényesként állított, érvénytelen, éspedig nem különböző okoknál fogva, hanem mindegyik ugyanazért. Ekképpen a posztmodern “olvasat” nem helyes vagy helytelen – hanem irreleváns. A lingvisztikai alapú kriticizmus bár formailag nem tűnik radikálisan forradalminak, lényegileg annál inkább az. Ez a forradalom tehát nem olyan látványosan zajlik, mint a Bastille vagy a Téli Palota ostroma, ámde azoknál sokkal fundamentálisabb és mélyrehatóbb. Kerüli a nyílt konfrontációt, ezzel szemben szétbont, felold, aláás, leginkább a termeszek működésére emlékeztet, amelyek belülről, láthatatlanul szétrágják a faépületet, hogy aztán az a legkisebb széllökésre is “magától” összeomoljon.

A posztmodern dekonstrukció mindentől és mindenkitől elvitatja önmagát: önmagával való azonosságát. Látásmódja szerint semmi sem az, aminek magát gondolja, hanem az, aminek a posztmodernista gondolja. Ennek megfelelően mindig deidentifikál, “szétmetaforizál”, aláás. Egy ilyen folyamat csak a szóval visszaélve nevezhető “interpretációnak”, “értelmezésnek”, mert hiszen az interpretáció azt jelenti, hogy “értékek közötti közvetítés” avagy “értékátvitel”. Az értelmezés pedig annyit jelent, mint “az értelem megkeresése” – márpedig a posztmodernizmusban ezekkel épp ellentétes folyamatokról van szó: dezinterpretációról és értelemfosztásról. A valódi kritika ezzel szemben mindig elfogadja a másikat annak, ami – de elutasítja. A dezinterpretáció nem utasítja el nyíltan, de nem fogadja el annak, ami.

Valójában a posztmodernizmus képes mindent alulról látni, onnan, ahonnan minden a legjellegtelenebb, legkevésbé reá jellemző arcát mutatja – ha egyáltalán ez még “arcnak” nevezhető. Képes minden szemléletet kívülről látni, vagyis transzcendálni, de egy lefelé való meghaladás, szubtranszcendálás értelmében. Ezért a posztmodern miszozófia a par excellence nivellativizmus (szintlecsökkentés) és redukcionizmus. E két vonatkozásban már a liberalizmus és a modern tudományosság is komoly eredményeket könyvelhet el magának, de a posztmodernizmus messze túllépett ezeken, amikor mindent megfosztott attól, ami. Nem kell különösebb éleslátás annak belátásához, hogy a Nietzsche által “megénekelt” Isten halálától egyenes út vezet abba az állapotba, amelyből már nemcsak Isten hiányzik, hanem mindennemű “igazság”, “érték” és “eszme” is, és “minden meg van engedve” (Dosztojevszkij). Másképpen megfogalmazva “Isten halála” után szükségképpen az “ember halála” következik – mert hiszen “ami a természetfeletti ellen irányul, az előbb-utóbb ellene fordul a természetesnek is”. Ez a vertikalitás minden nyomától lecsupaszított világ-szimulákrum saját természetes szimbólumát találja meg a sivatagban, melynek laudációját (dícséretét) Baudrillard ekképpen fogalmazza meg: “A sivatag végtelen perspektívát jelent, a kifosztottság extrém formája, több, mint egy természeti állapot. Még csak nem is a kultúra, hanem az ellenkultúra legradikálisabb alakja. A sivatag az összes kulturális szuperstruktúra eltörlésének lehetőségét jelenti. A hipertér a tárgy és a jelentés [a posztmodernizmus két fő ellenségének] zéró foka, valamiféle lelki geológia [amikor mindaz, ami “lelki” felépítmény, a földdel válik egyenlővé].”
S ezért dicsőíti Baudrillard Andy Warholt, akinek sikerült eljutnia oda, ahová az avantgarde csupán reménytelenül vágyakozott: a tökéletes dekonstrukcióhoz – a semmihez. És ez az a pillanat, amikor ki lehet mondani, hogy minden relativizmusnak van vonatkoztatási pontja. A posztmodernizmus is valami – valami abszolútum – fényében relativizál, ami nem lehet más, mint az Absolutum Metaphysicum-nak: Istennek a diametrális (homlokegyenest átellenes) ellentéte. Ez azonban nem az anyag, mert az anyag csupán a modernizmusnak – különösen is a par excellence modern filozófiának: a pozitivizmusnak – volt az abszolútuma. A posztmodernizmus rejtett abszolútuma, amelynek a nevében és érdekében mindent relativizál, és amely immár tényleg tökéletes opponense Istennek: a semmi. “Mindennek mértéke az ember” – mondja a modern ember. “Mindennek mértéke a semmi” – mondja a posztmodern ember.

Már a liberalizmus is csak saját fundamentumán engedélyezte a pluralitást, vagyis toleranciája gyakorlatilag csak a liberalizmus különféle “alváltozatainak” tolerálására terjedt. A posztmodernizmusban, mivel sokkal fundamentálisabb és univerzálisabb, ez a mozgástér még jobban beszűkül. Az a fajta pluralitás, amit a posztmodernizmus engedélyez, nem fog át nagyobb intervallumot, mint az a pluralitás, amit a “szocialista tábor” országaiban a marxizmus fogott át. A posztmodernizmus ugyanis korlátlan lehetőséget biztosít minden számára, de természetesen csak azzal a feltétellel, ha ezek a lehetőségek belül maradnak a posztmodernizmus keretein, vagy más megfogalmazásban, a szóban forgó dolgok vagy személyek lemondanak önazonosságukról, és feloldódnak egy szubstrukturális homogén mezőben (a “sivatagban”).

A posztmodern miszozófus a maga dezinterpretációs dühében mindent a maga képére akar formálni; láthattuk, még a múltat is. Kielégíthetetlen éhségében nem tűr meg maga mellett semmit, ami nem alkalmazkodik a posztmodern felfogáshoz. Úgy harcol a szabadságért és a pluralitásért, hogy közben egyre szűkebbre vonja annak az eszmei térnek a határait, amelyben ez a szabadság és pluralitás megvalósulhat. A tökéletes szabadság és sokféleség már egyetlen pontban fog megvalósulni, s a tökéletesen szabad mikrokozmoszok végtelen sokasága egyetlen tű hegyén: a posztmodernizmus tűjének hegyén fog táncolni. A posztmodern pluralizmusa tehát egy mindeddig egyedülálló mértékű homogenitás, mert kizárólag a forma horizontális pluralizmusát engedi meg: azok az elemek, amelyeket hajlandó integrálni, felszíni fodrozódásukon kívül semmiben sem különbözhetnek egymástól.

A horizontalizmus szoros kapcsolatban áll azzal, amit leghelyesebb lenne talán metamorfizmusnak, a formák folytonos átalakulására alapozott szemléletnek nevezni. A változás, vagyis az állandótlanság eszméje már a modernizmusban is központi szerepet töltött be. Amit ehhez a posztmodernizmus hozzátett, az csupán ennek az eszmének egy sokkal következetesebb és radikálisabb átfogalmazása – ami ismét csak azt mutatja, hogy a posztmodernizmus nem egyéb tökéletesített modernizmusnál. Ha a modernitás vezérgondolata az volt, hogy nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni, akkor a posztmodernitásé az, hogy már egyszer sem lehet belelépni ugyanabba a folyóba – még pillanatnyi vagy inkább elvi identitás sincsen; vagyis minden a folytonos mássá levés állapotában van. Valójában az isteni állandóság és abszolút önazonosság – a hamvasi “egyetlen azonosság” – tagadásától egyenes út vezet minden állandóság és minden azonosság tagadásáig, ideértve a tudományos igazságok és törvények állandóságát (vagyis létét), a “jelentések” és “értelmek” állandóságát (vagyis létét), s egyáltalán minden dolognak az önmagával való azonosságát (vagyis valóságát). Ebből a szempontból paradigmatikus a posztmodernizmus metafizikaellenessége. A “metafizika” szó mindenekelőtt és eredendően a phüszisz világán túli isteni létre vonatkozott (metaphysicum absolutum), ám a posztmodernizmus mindazt “metafizikaiként” azonosítja – következésképpen kiküszöbölendőnek tekinti –, ami az állandóságnak és önazonosságnak (“szubsztancialitásnak”) bármilyen fokával bír. Az Istentől való elfordulás (“minősített” antimetafizika) tökéletesen logikusan konkludál a minden állandóságtól és önazonosságtól való elfordulásba (“minősítetlen” antimetafizika). Amikor tehát a posztmodernizmus a mindeddig legkövetkezetesebb antimetafizikai szemléletet képviseli, akkor valójában csupán perfektuálni akarja az “isteni pólustól”, vagyis az állandóságtól, az önazonosságtól, a léttől való modern eltávolodást – anélkül természetesen, hogy az istenivel való szembefordulás közvetlenül megjelenne törekvéseiben.

Az “isteni pólussal” való szembefordulás szükségképpen vezet el az “emberivel” való szembefordulásig; az Univerzális Szubjektum (Isten) elvetése szükségképpen vezet az individuális szubjektum (az ember) elvetéséhez. A posztmodernitásnak természetesen nem az az “ellenüdvtörténeti” feladata, hogy szembeforduljon a transzcendenciával s mindazzal, ami annak közvetlen következménye; ezt a feladatot a modernitás már végrehajtotta, méghozzá csaknem tökéletesen. A posztmodernitás feladata, hogy szembeforduljon a transzcendenciának azokkal az indirekt és nagyon is távoli következményeivel, amelyek az embert – a szó humanisztikus értelmében – még mindig emberré teszik. Ha a modernizmus “ellenüdvtörténeti” küldetése az “isteni” felszámolása, akkor a posztmodernizmus “ellenüdvtörténeti” küldetése az “emberi” felszámolása: mindannak felszámolása, ami az embert emberré teszi.

Befejezés

A posztmodernizmusban a modern ember végső határához érkezett. A modernitás “dekonstruálta” a tradicionalitást a maga kulturális, tudományos és politikai forradalmai során. Most a posztmodernitás forradalma folyik a modernitás ellen, mert a modernitásban még maradt valami, ami valami: ami fix, ami – ha torz módon és alsóbbrendűen is, de – emberi. Ami érték. Ami tradicionális. Éppen azok a kvalifikáló eszmék elviselhetetlenek számára, amelyek fényében különbségek keletkezhetnének ember és ember között. Minden ilyen eszme ugyanis hierarchizál. “Mindannyian egyenlőek vagyunk a világ mint illúzió előtt – mondja a neves posztmodern miszozófus –, távolról sem vagyunk azonban egyenlőek a Jó és az Igazság világa előtt, ezek előtt az elvek előtt, melyek mindenfajta egyenlőtlenség gyökerét képezik.”

Már a modernitás is nagy mértékben standardizálta és uniformizálta a világot. E folyamatot azonban a posztmodernizmus hivatott beteljesíteni: megvalósítani a tökéletes pluralitásba oldott tökéletes uniformitást – azt az állapotot, amelyben már minden csak “más”. Éppen ezért a posztmodernizmusban már megjelenik az emberinek a konkrét elhagyása. Feltett szándéka, hogy az ember háromdimenziós életterét kétdimenziósra redukálja. Csak ebben a kétdimenziós élettérben valósulhat meg a tiszta pluralitás – a pusztán horizontális különbözőség –, és az erre alapozott szemlélet: a pluralizmus. A pluralizmus Sok-ja az Egynek, vagyis Istennek az abszolút ellenpontja, s így ami a legtávolabb van Istentől, a tiszta multiplicitás. Mert ha nincs Isten a létezők hierarchiájának csúcsán, akkor csak horizontális különbségek léteznek; ha nincs Isten, akkor nincs igazság – csak kommunikáció, technológia, nyelvjáték, funkcionalitás és operacionalitás, mesterséges intelligencia, intertextualitás és interrelacionalitás és így tovább. Akkor a relativizmus királyvize előbb-utóbb mindent felold. A modernség ebben a relativizmusban tudja legmélyebben megragadni önmagát, ebben tud leginkább önmagává válni. A modernitás a posztmodernitásban válik teljesen önmagává.

A posztmodern miszozófia a nyugati gondolkodás totális csődjének ellenfilozófiai artikulációja. Úgy “dacol” a felbomlással, hogy azonosítja magát a felbomlasztó tendenciákkal, sőt, magára vállalja e tendenciák katalizátorának szerepét. Lényege szerint szisztematikus lényegkerülés, módszere szerint univerzális relativizmus, célja szerint nivellatív redukcionizmus: mindent diszkvalifikálni és denaturálni, mindent leszállítani a legalsó szintre, szubstrukturális elemeinek szintjére. Hogy ebből csak nihilizmus lehet, azon nincs mit csodálkozni, hiszen “amikor az ember egyre inkább a kvantitatív világ felé fordul, akkor voltaképpen a semmi felé fordul. Mert ahogy az ember a szellemet elveszítve a lelket tartotta meg, amelynek még voltak bizonyos szellemi tulajdonságai, majd csak a testet tartotta meg, amelynek vannak még bizonyos lelki tulajdonságai, lassan eljut a semmihez, aminek lesznek még bizonyos testi tulajdonságai.” (László András)

Forás: Ökotáj

Tizenkettedik bejegyzés - David Lynch alászállása

David Lynch

Ez az írás egy nagy formátumú filmrendező példáján keresztül igyekszik bemutatni egy olyan jelenséget, amely talán a legveszélyesebb azokra nézve, akik a szellemi útkeresés rögös talajára lépnek. Persze aki nem foglalkozik ilyesmivel, csak éli hétköznapi életét, az sem tudja kivonni magát a modern világ elferdítő hatásai és tudati manipulációja alól, sőt, a legkönnyebben agymosásra termett típus ő, (Bogár László szavaival: "az RTL népe") de mégis kevésbé van veszélyes helyzetben, mint azok, akik egy kicsit is használják szellemi képességeiket, hiszen ha egy ilyen ember eljut egy magasabb tudati szintre, onnan még fokozottabb önuralommal haladhat csak feljebb, és ha ilyenkor elgyengül valaki, akkor olyan zsákutcák és tévutak felé veheti az irányt, amelyek sokkal nagyobb és sötétebb szellemi szakadékokat nyithatnak meg előtte, mint induláskor. Így fordulhat elő az is, hogy például egy európai ember, amikor megpróbálkozik a tibeti szerzetesek által gyakorolt meditációval, kezdetben még jótékony hatásokat észlel, de ha hibás gondolkodással folytatja ezt az aszkézist, egyszer csak teljesen megőrülhet. Tehát itt elsősorban a helyes gondolkodás megromlása a probléma, amivel nem foglalkoznánk részletesebben, ha esetünkben nem egy olyan emberről lenne szó, aki a filmjein keresztül sok millió nézőt szólít meg.

A film, mint médium, amúgy is alapvetően rendelkezik egy bűvös erővel, amely nem véletlenül riasztotta meg a némafilm-korszak első nézőit, amikor azt látták, hogy egy vonat "közeledik" feléjük. Mára pedig a mozgókép olyan technikai szintre jutott, hogy akár "nem létező" valóságokat képes legyártani, amik onnantól kezdve, hogy rengeteg ember végignézi őket, máris "létező" valóságokká válnak, legalábbis az emberek fejében, azaz a tudatukban, és bizony a tudat az az elsődleges tényező, amelyre a legjobban vigyázni kéne, mert ha megfertőződik, akkor a fizikai világ is magára ölti az ennek megfelelő abnormális jelleget. Ráadásul a film nem közvetlenül az intellektusra hat, hanem rögtön az érzelmeket és az ösztönöket célozza meg, és talán ez a legnagyobb fegyvertény a hollywood-i "álomgyárosok" kezében, hiszen az érzelmek befolyásolása által sokkal könnyebb olyan, gyakran igen káros és mesterségesen kiagyalt történeteket, információkat, azaz gondolatokat elültetni a gyanútlan nézők fejében, amiket más médiumokon keresztül jóval nehezebb lenne. (Az ezzel való visszaélésről nem is beszélve, amelyre példát azért nem érdemes hozni, mert csak erre van példa, akár filmet, akár híradót, vagy főleg reklámokat nézünk, és ebből a szempontból teljesen mindegy, hogy fikcióról, vagy dokumentumról van szó.)

Nem véletlen, hogy maga David Lynch is, amikor a filmművészetről beszél, akkor mindig a film vizuális, hangi, érzelmi oldalát magasztalja, melynek segítségével a néző "beléphet egy másik világba". Nos, ezek azok a "másik világok", amelyek írásunk témái, elsősorban azért, mert David Lynch rendezői pályáján nagyon szépen kirajzolódik, hogy hogyan juthatunk el egy kezdeti, minden irányba nyitott állapottól a megőrülésig, azaz mire kell vigyáznunk, ha mi magunk is belépünk, vagy átlépünk olyan világokba, (pontosabban tudatállapotokba), amelyek eltérnek a "jól ismerttől". Megjegyzendő, hogy írásunknak nem célja David Lynch alkotói munkásságának kritikai, vagy filmesztétikai megítélése, ez a filmes szaklapok dolga, mi elsősorban az általa sugallt, a filmjeit átható tudati vagy tudattalan erőkről szeretnénk szólni.

Radírfej

Radírfej

Ez Lynch első nagyjátékfilmje, melyen körülbelül öt-hat évig dolgozott. Ez hihetetlenül hosszú idő egy alig másfél órás film esetében, de tudnunk kell, hogy itt a rendező saját pénzből, szívességekből, és némi iskolai támogatásból hozta össze a filmet, amihez a színészek nagyfokú önfeláldozására is szükség volt. Ebben a filmben sűrűsödik össze minden, ami aztán a későbbi munkákban részletesebben bontakozik ki, hol a világnak erre, hol arra az aspektusára hegyezve ki a témát, de kicsiben minden itt van, ebben az alkotásban. Röviden összefoglalva ez egy fekete-fehér rémálom, amelyben a főhős megjárja a poklot és a mennyországot is. A történetet nem érdemes részletezni, csupán a cselekmény vázlatos szintjén (a teljes film megnézhető ITT,  angol nyelven, de párbeszéd alig-alig van benne).

Egy posztapokaliptikus korban vagyunk, ahol a főhős (Henry) egy lepusztult bérházban vegetál. A külső valóságban van egy barátnője, akit elvesz feleségül, és aki egy torz külsejű babát szül neki. Eközben Henry-t (akár, mert menekül ebből a kényelmetlen helyzetből, akár más miatt), egy másik valóság kísérti meg: titokzatos, buja erők kerítik hatalmukba egy igéző, de baljóslatú kisugárzású nő személyében, akivel együtt a szó fizikai és szimbolikus értelmében is "lesüllyed" egy pokolian sötét és sivár helyre, ahonnan mindenféle szürreális kanosszajárás után – miközben elpusztítja torzszülött gyermekét – jut el egy másik teremtményhez, egy kissé furcsa, angyalhoz hasonló lányhoz, aki a mennyország ígéretével "felemeli" őt, s ezzel mintegy pozitív értelemben véget vet Henry kálváriájának.

A radiátorban lakó hölgy

Mindez így leírva nyilván meredek a hagyományos történetmeséléshez szokott nézők számára, de ennél a filmnél nem is az értelmezhetőség a fontos, hanem az érzelmi benyomások, a hangulat, a szavakkal megfogalmazhatatlan réteg, ahogy ez a rendező későbbi filmjeire is oly jellemző. Ez nem azt jelenti, hogy valamilyen értelmes interpretációt ne lehetne a filmhez kapcsolni, csak annyit, hogy nem feltétlenül a formális logika, vagy a nyelv által meghatározott racionális gondolkodás adhat magyarázatot a filmben látottakra. Ezt maga Lynch is így gondolja, és mindig elkerüli, hogy konkrét értelmező állításokat tegyen a saját filmjeiről, ugyanakkor gyakran utal rá, hogy mégis létezik "megoldás" a cselekmény furcsaságaira, mintha ezek a filmek valamiféle fejtörők, rejtvények lennének. Azonban ez már önmagában ellentmondás: racionálisan megfejteni egy olyan rejtvényt, amely irracionális rendszerben lett megalkotva?

Egy interjúkötetben Lynch így nyilatkozik a film kapcsán:

A Radírfejjel úgy voltam, hogy inkább éreztem, mintsem kigondoltam. Nagyon csendes folyamat volt az, ahogy a bensőmből a filmvászonra került. Felvettem egy képsort, adtam egyfajta tempót neki, aláraktam a megfelelő hangokat, és aztán eldöntöttem, hogy működik-e vagy sem. Manapság eddig a pontig eljutni milliószor több beszéddel jár. Ha az ember Hollywood-ban nem képes leírni az elképzeléseit, vagy nem tudja jól tálalni őket, netán annyira elvontak, hogy nem is lehet megfelelően tálalni őket, akkor az ötletnek esélye sincs a túlélésre. Az absztrakció lényeges eleme a filmnek, ám nagyon keveseknek adatik meg a lehetőség, hogy mindent kockára tehessenek a filmművészetért. Az alkotás önmagunk kiterjesztése, ezért bármikor, bármit alkossunk is, veszélyes terepre merészkedünk. A művészet kockázattal jár.

Nos, ebben neki nagyon igaza van, mármint ami az idézet utolsó részét illeti, mert az alkotás valóban kockázatos dolog. Ami viszont már itt rávilágít Lynch alapvető tévedésére, az az, hogy az ösztönösen megérzett, majd leforgatott képsorokat összetéveszti az absztrakcióval. Félreértés ne essék: a művészi intuíció nem rossz, az ösztönösség segítheti az alkotást, de csak egy előre kigondolt értelmezési tartományon belül. A gond a fogalmi zavarral van: ha valami ösztönös, vagy emocionális, az nem feltétlenül elvont. Ha valami elvont, az okozhat ugyan értelmezési nehézségeket, de egy kis agytorna árán kibogozható, hogy mire utalt az alkotó, mert az elvont jelenség egy nála sokkal konkrétabbnak a jelentésbeli sűrítménye, vagy metaforája, vagy szimbóluma, vagy allegóriája, stb. Akkor van baj, ha a képsor jelentésbelileg nem utalható vissza egyik kategóriába sem, ha önmagában áll, és kiderül róla, hogy nem más, mint fantazmagória, vagy "lila köd", ahogy mondani szokták.

A Radírfej esetében távolról sem ilyen rossz a helyzet, mindezt csak a későbbiekre nézve előlegeztem meg. A Radírfej értelmezési tartománya elég konkrét, a cselekmény nagy része lehozható a földre, és a furcsaságok csak a főhős mikrovilágában játszódnak. Természetesen a filmben mindenki furcsán viselkedik, furcsán beszél és furcsán mozog, de önmagában ez sem különös, mindez stiláris elemként működik, sőt, bizonyos értelemben egyértelműsíti a dolgokat azzal, hogy kisarkítja azokat, nem utolsó sorban pedig Lynch bizarr humorát illusztrálja, vagyis hogy ő maga is képes kajánul rátekinteni arra a szörnyű világra, amit ő hozott létre. Végeredményben a humor eszköze az, (bármennyire is furcsa humor ez), amellyel egészséges távolságba tudja helyezni magát és a nézőt azoktól a jelenségektől, amelyeket egyébként bemutat. Ha ez a humor kiveszne a filmből, akkor emberi fogyasztásra alkalmatlanná válna, így azonban érvényt szerez önmagának.

Tehát ez a film az, amely az ekkor még fiatal rendező kibontakozási lehetőségeinek különböző irányait magában hordja. Ekkor még válhatott vona belőle akármi: az emberi létezést filozófikus bölcsességgel szemlélő tanító; a jó és a rossz heroikus küzdelmét bemutató, reményt sugalló nagy mesélő; vagy éppen rejtélyes, misztikus történetek művészi igényű bravúros rendezője, aki akár saját műfajt teremt például a horrorfilmes zsáneren belül, (természetesen jól ismerve saját műfaja határait); vagy éppen a szenvedélyeket jól ismerő, azokat drámai mélységgel ábrázolni képes filmkészítő, stb. Mint a későbbiekben látni fogjuk, szinte minden irányra van példa, mintha a filmek egy-egy kísérletet képeznének az elrugaszkodásra. Kialakul egy pályaív, és a filmek mintha vertikálisan emelkedő jellegűek lennének, úgy érezhetjük, valami itt megnemesedett, és a rendező szellemi küzdelmei jó irányba alakulnak, amikor valamelyik ponttól ez az ív megváltozik, és... No de erről az alábbiakban.

Az elefántember

Az elefántember

Ez csak az én szubjektív véleményem, de erős a gyanúm, hogy ez Lynch legjobb filmje, hiába csak a második a sorban. És nem a nyolc Oscar-jelölés, vagy a neves angol színészek remek alakításai, vagy a történetmesélés érthetősége miatt. Inkább a film letisztultsága az, ami erre a véleményre sarkall. A gyerekbetegségei ellenére szimpatikus Radírfej után váratlanul előáll a rendező egy olyan filmmel, ami egy kiforrott alkotóra jellemző. Képes arra, hogy a klasszikus elbeszélésmód ellenére – ami persze a forgatókönyvnek is köszönhető – megőrizze eredetiségét, a rá jellemző stíluselemeket, mint a gyárvárosi füstös, kormos környezet, a lehető legkevesebb és legegyszerűbb kifejezésekre szorítkozó párbeszédek, a furcsa alakok, a pislákoló fények, és persze a test fizikai torzulásának ábrázolása, ami ebben a megtörtént eseten alapuló filmben nem negatív előjelű – mint a Radírfej babájánál –, hanem annak megmutatására irányul, hogy a külső forma nem feltétlenül azonosítható a belső lelki minőséggel. Lynch itt arra is képes, hogy egy igazán szívszorító, elgondolkodtató és katartikus drámát vigyen filmre, olyat, amelyből az elvontság sem hiányzik (elég a film eleji elefántokra gondolni), de ez az absztrahálás beletalál a néző logikai rendszerébe, és annak ellenére – vagy azzal együtt – értünk mindent, hogy közben a Lynch-re jellemző megfogalmazhatatlan réteget is érezzük. És még egy fontos dolog! Míg a Radírfej Henry-je csak magatehetetlenül sodródik az eseményekkel, addig az "elefántember" – látszólagos gyengesége ellenére – eljut arra a pontra, ahol saját halálát úgy választja meg, hogy az a lehető legnemesebb, legmegküzdöttebb legyen, és így méltó módon tud távozni abból a világból, ahol sok rosszat, de végül sok jót is tapasztalt, (utalhatnék itt egyes tibeti szerzetesek önként választott halálára, amely messze áll az öngyilkosság általános jellemzőitől), szemben Henry-vel, akit csak "megszán az ég", aki nem küzd saját akaratból. Lényegében az történik itt, hogy egy fizikailag teljesen deformált lény alászáll a létezés örvényébe, de olyan szellemi fejlődésen megy át, hogy megtisztult lélekként távozhat az anyagi világból, méghozzá a saját akaratából. Mint látni fogjuk, a későbbi filmek hősei sajnos már nem tudnak ilyen példát mutatni.

Dűne

Dűne

Erre a filmre nem sok szót vesztegetnék, mivel itt érvényesülhetett legkevésbé Lynch szerzőisége. Hiába voltak a történetben számára is vonzó motívumok, alapvetően a stúdiórendszer hatalmas gépezete, a produceri beleszólás és egyéb tényezők áldozata lett a film. Persze van így is egy nagy rajongótábora ennek a sci-fi/fantasy műnek, de valljuk be, kudarc lett belőle. Maga a rendező sem nyilatkozik igazán sajátjaként a Dűnéről, és többé nem is próbálkozott ilyen jellegű filmmel.

Kék bársony

Kék bársony

A szenvedélyek filmje ez, egyben Lynch nagy visszatérése, amivel a szélesebb köztudatba is be tudott kerülni. A Radírfej tematikájából köszön vissza a két női szereplő által képviselt két ellentétes pólus: a jó és ártatlan szőke (Sandy), illetve a bűnös szenvedélyekkel teli, titokzatos fekete hajú nő (Dorothy), akik közt a főhős (Jeffrey) vergődik, miközben kinyílik a szeme egy olyan világra, melyben a felszín alatt sötét erők lakoznak. A film szimpátiájának iránya már itt elbillen egy kissé az utóbbi irányába, hiszen a történetmesélők is sokan úgy gondolják, hogy a rossz mindig izgalmasabb, mint a jó. Ezt Lynch még azzal húzza alá, hogy a kedves és jó Sandy alakját kikarikírozza (például egy rózsaszín telefonnal), míg Dorothy-nak áldozati szerepet ad (elrabolta a kisfiát egy szexuálisan szadista férfi), mintha ezzel részben felmentődne az alól, hogy ő maga is élvezetét leli a szexuális agresszióban, mint annak mazochista elszenvedője, s ezzel a főhőst is torz viselkedésre kényszeríti. A filmben végül minden jóra fordul, Jeffrey lebuktatja a rosszakat, és Sandy mellett dönt, de a rendező ezt a befejezést erős idézőjelbe teszi, mintha ez csak a mesékben fordulhatna elő, sőt kispolgári színben tünteti fel a fiút és a lányt, akikre ezután már csak az unalom várhat. A főgonosz (Frank) bemutatása meg aztán nagyon is erős és emlékezetes lett, a film valószínűleg nagyban neki köszönheti ismertté válását.

Frank

Mondhatnánk, hogy ez a szellemi lejtőre kerülés első filmje, de ez korántsem lenne igaz. A történet hajtóereje a kíváncsiság, a titokfejtés, egyfajta – kezdetben gyerekes, majd egyre komolyabb – kutakodás a világ látható rétege mögött. Ebből a szempontból az, hogy Jeffrey ráébred arra, hogy a hétköznapok leple alatt egy sötét és kiszámíthatatlan, negatív erejű mélység rejtőzik, bizonyos értelemben helyes irány, hiszen a metafizikai eszmélés is azzal indul, hogy rájövünk: ez a világ rossz, és hogy a "pácban mindenki benne van". Ehhez képest újra a szürke hétköznapokat élni valóban visszalépést jelentene, ezért indokolt Lynch iróniája. A Kék bársony tehát szellemi értelemben egy "válaszút"-film, mert ha már tudjuk, mi van lenn, és onnan egyelőre vissza tudtunk jönni, akkor bizonyára van valami "fenn" is, ahol még nem jártunk, de talán elindulhatunk oda. Hogy a rendezőt idézzem:

Pontosan erről szól a Kék bársony. Látunk-hallunk dolgokat, és ha megrpóbáljuk meg is érteni őket, akkor együtt kell élnünk velük. Van ugyanis a fény, és van a változó mértékű sötétség.

Veszett a világ

Veszett a világ

Sorrendben ugyan a Twin Peaks-sorozat következne, de ha azt vesszük, hogy az egy hosszabb, folyamatosan íródó-fejlődő képi univerzum, amelynek rengeteg változó szellemi állomása van, akkor későbbre hagyhatjuk, illetve a Veszett a világot Lynch a Twin Peaks bevezető epizódjainak készültekor forgatta, hiszen ő maga nem sok – bár annál fontosabb – részt rendezett a sorozatból, így volt ideje párhuzamosan dolgozni.

A Veszett a világ egy erőszakos mesefilm, mely egy szerelmespár (Sailor és Lula) utazását mutatja be, szenvedélyeken, hűségpróbákon és különböző vad, bizarr eseményeken keresztül. Egy popularizált film mindarról, ami már a Kék bársonyban is kifejezésre került, csak itt a világ még eszementebb, még durvább, minden sokkal sarkítottabban rossz, de ennek megfelelően a jó is túlságosan jó. Tehát itt minden a végletekig van feszítve, s ezzel a humor is bőségesebb, a furcsaságok is szórakoztatóbbak. A történetet végig átitatja az Óz, a nagy varázsló szimbolikája, amely a film legvégén nyer ugyanolyan pozitív előjelű értelmet, mint a Radírfejben szereplő, radiátorbéli lány: feltűnik a Jó boszorkány, aki a helyes útra tereli hősünket a varázspálcájával, hasonlatosan egy mesebeli angyalhoz. Ez az angyal-motívum később a Twin Peaks – Tűz jöjj velem!-ben köszön vissza, hogy aztán örökre eltűnjön a rá következő filmekből.

A Veszett a világ tartalmilag és szellemileg nem hoz sok újdonságot, inkább a forma és a radikalizálódás jellemző rá. Lynch szavai szerint:

Úgy vélem, van egy mágikus határ, amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk.

A határátlépés a Twin Peaks-ben történik meg, annak minden további következményével együtt.

Twin Peaks-sorozat

Ez az a pont, ahol átadom a szót egy teljes cikk erejéig Bóna Lászlónak, aki a sorozatról a legkiválóbb leírást adta. Amilyen hosszú a sorozat volt, annak arányában idézem én is hosszan a szerzőt.

Twin Peaks-misztérium / Az égi ügynök

Dale Cooper ügynök

A Twin Peaks tv-sorozat befejező része átértékelte, mintegy utólag átrendezte az egész addigi sorozatot, azzal, hogy egy szabályos beavatási szertartás rituáléját mutatta be, az egész sorozat történetét egyetlen beavatás folyamatává tette. Így azokat az elemeket, amelyek addig egy hagyományos krimi, horror vagy thriller építőelemei voltak, kiragadta a bűnügyi történet folyamatából és egy beavatási rítus elemeinek sorában helyezte el.

A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is irracionális, brutális vagy elfajzott a bűn háttereként feltáruló világ, a tökéletesre csiszolt értelem mégis képes rendbe rakni.

A Twin Peaks története bármennyire is abszurd, ironikus vagy félelmet keltő, mégiscsak az igazság, a gyilkos kilétének kiderítése felé indult. A nyomozást egy Sherlock Holmes-forma nyomozó, Cooper ügynök irányította egy Watsonnak megfelelő figurával, a seriffel. Egy Sherlock Holmes-figura hite szerint az értelem és a megérzés a legsötétebb és legzavarosabb rejtélyt is képes átvilágítani. A folytatások során azonban a történet ennek a hagyományos krimielvnek kezdett végletesen ellentmondani, nevezetesen a történet két fordulópontján: először is lelövik a nyomozót, mielőtt az igazságot kideríthetné, másodszor pedig, amikor fény derül a gyilkos kilétére – vagyis beteljesedik az az igazság, ami egy krimit a végcél felé mozgat – a történet mégis tovább folytatódik.

Egy hagyományos krimiben egyik eset sem fordulhatna elő. A nyomozó tipikus „tömegkulturális szuperhős”, emberfeletti fizikai és szellemi teljesítményekre képes. A szuperhősök kötelező sajátossága a halhatatlanság és sebezhetetlenség. A szuperhős halála értelmetlen esemény.

Cooper ügynök „halála” és „feltámadása” azonban megvilágosodás. Egy beavatási szertartás első lépcsőfoka. Beavatás az ezoterikus hagyomány eredeti értelmében, vagyis egy élve átélt halálélmény, amelyben az egyén úgy lépi át saját létezése korlátait, hogy felismerheti saját individuális Énjének illuzórikus voltát és a természetfölötti erők igazi valóságát. A Twin Peaks egy tömegkulturális szuperhős misztikus beavatási események során bekövetkező megvilágosodásának története, ami lényegét tekintve önellentmondás, mert a tömegkulturális szuperhős az individuális Én legtökéletesebbre fejlesztett egyede, az individuális Én teljesítményére orientált modern világkultúra tökéletes egyedi példánya. A metafizikus megvilágosodás pedig mindezen individuális értékek semmissé tétele egy természetfölötti lét igazi értékének megtapasztalása által. A tömegkulturális szuperhős beavatódásában a modern kultúra alapértékei bomlanak fel és tűnnek el.

Laura Palmer

A Twin Peaks elemzői a sorozat radikalizmusát abban látták, hogy a tv-sorozatok sajátos átlagpolgári, középszerű, hamis hétköznapi világa mögött megmutatja ennek a világnak a romlottságát, aberráltságát, korruptságát, ami brutális tettekben manifesztálódik, felkavarva a hétköznapok mindent elfedő hazugságait. Ezen elemzések szerint a Twin Peaks kollektíven elfojtott ösztönvilágot, a feltörő tudatalattit, az irracionális érzések tombolását mutatja meg a hétköznapi világ felszíne mögött. Eszerint a Gonosz az emberi bensőből ered és abban lakozik. Ez persze így is lenne, ha a Twin Peaks szokványos krimi, horror vagy thriller volna.

A Twin Peaks azonban egy misztikus beavatás története, melyben a Jó vagy a Gonosz a természetfölötti világ igazi realitásai, szemben a hétköznapi élet illúzióvilágával. És nem azért beavatástörténet, mert a sorozat egyre inkább így is értelmezhetővé válik, hanem azért, mert szerkezete, dramaturgiája, idézet és utalásrendszere egyértelműen az ezoterikus hagyomány összefüggései között jelöli ki saját helyét.

Cooper ügynök beavatásának második foka: Laura Palmer gyilkosának – azaz a lány apjának – a halála. Ebben a halálban ugyanazokat a látomásokat éli át, mint saját „halálakor”. A természetfölötti Gonosz megnyilatkozott és ő képes volt meglátni létezését. Laura Palmer apja is halála pillanatában éli át a megvilágosodást. Vagyis ekkor, és már csak ekkor, valóságosan is átlépve a lét és nemlét kapuját, döbben rá, hogy egyéni léte csak illúzió, evilági élete csak a Gonosz erő egyik testetöltése, tükörképe, látszatalakja volt. A hagyomány szerint, aki csak halála pillanatában ismeri fel a világ transzcendens igazságát, annak a halála valódi halál, más és más alakban, újra és újra születve kell hordoznia a Gonoszt, míg ő maga ott marad a többi árnyalak között örökre, a halottak világában. Aki viszont életében esik át a beavatás élményén, abban a lét világossága új életre ébred, természetfeletti erőket uralva megszenteltté válik. Közvetíteni képes a természetfölötti és a hétköznapi világ között.

Laura Palmer gyilkosának halálakor Cooper ügynök túl van beavatásának második lépcsőfokán, már nemcsak misztikus intuíciói vezetik a természetfeletti világba, hanem arra is képes, hogy megidézze ezt a világot. Laura Palmer apját ő vezeti át a túlvilágba, méghozzá úgy, ahogy azt a mágikus hagyomány előírja: a haldokló fülébe súgott mágikus szöveg erejével. Cooper ebben a pillanatban már mester, sámán, pap, vagyis felszentelt személy, a teremtő Jóság erejével oldozza el a haldokló testét a Gonosz erőtől, vagyis kegyelemben részesíti.

Ettől a ponttól kezdve egyértelművé válik, hogy nem krimiről van szó, tévedés volt a gyilkosság mögött egy tudatos, hidegvérrel ölő gyilkost vagy egy kiszámíthatatlan pszichopata őrültet feltételezni. A gyilkos halálának pillanatában értelmét vesztette minden olyan nyom, részlet, bizonyíték, adat (az áldozatok körme alá rejtett betűk, a videó- és magnófelvételek, naplórészletek), melyek eddig azt az illúziót adták, hogy a világ egységes értelmezhető részletekből összeálló egész. Ezeken a részleteken Cooper ügynök (és a sorozat) végül is értelmezés nélkül lép túl. A nyomozó világa már nem a pragmatikus, racionális ész világa, ő már misztikus beavatott.

Ettől kezdve megváltozik a szereplők értékelése is. Immár nem egy kisvárosi, – átlagpolgári bűnökkel terhes – miliőt látunk. A szereplők és helyzetek eddigi abszurd, groteszk hangvétele sem az egyéni művészi látásmód eredménye többé. Az extrémek, a furcsák, akik idáig úgy tartoztak ehhez az átlag-világhoz, mint a „falu bolondjai”, most mind a természetfölötti erő közvetítői lesznek. Mindegyikük a beavatás valamilyen kezdeti szintjén áll: a misztikus intuíciók szintjén (mint Tuskó Jenny), esetleg értelmezve is azokat (mint az Őrnagy), vagy csak öntudatlan játékszerei a természetfeletti erőknek (mint az újra járni tudó béna Leo Johnson, vagy a félszemű Nadine). A többiek, a „normálisak” nem azért egyformák, hogy az átlag amerikai középosztály gyermekeinek ürességét szimbolizálják, hanem azért, mert ők a beavatatlanok, akik mit sem sejtenek a lét igazságából, az ő életük az anyagi látszatvilág egyik megnyilvánulása, maszkok, bábuk, egymással behelyettesíthetők, nem a saját életüket, hanem egy kollektíven egyforma életet élnek.

A bűnügyi történet lezárulása után a természetfölötti világ szüntelenül beavatkozik a hétköznapi világba. A természetfeletti Gonosz Cooper ügynök üdvösségéért ifjúkori ellenségének, Windom Earlnek testében indít harcot.

A harc egyre élesebb. A város médiumai rejtjeles üzeneteket, ábrákat hoznak Coopernek, amiket maguk sem értenek. A Gonosz a történet ezen utolsó epizódjaiban térben és időben egyre koncentrálódik, hogy a kozmikus erők, bolygók együttállásakor teljes intenzitással törjenek felszínre és vegyék birtokba Cooper lelkét. Ez a beavatás legutolsó foka, a végső próba.

Nem egy újabb gyilkosságsorozat megállítása, nem egy újabb pszichopata gyilkos leleplezése a tét, hanem a szüntelenül új és új alakban testetöltő Gonosz újjászületésének megakadályozása az isteni teremtő Jóságra való feleszmélés által. A kérdés csak az, sikerül-e Cooper ügynöknek eljutnia a teljes megvilágosodásig – saját lelki üdvösségén túl – képes-e a világot is megváltani. A Twin Peaks az emberiség üdvtörténeti modellje egy személyiség üdvtörténeti drámáján keresztül bemutatva.

Ahogy egyre koncentrálódnak a Gonosz erők térben (a fekete barlangban és az ott található titkos térkép által kijelölt fákkal körbevett mágikus körben) és időben (a Mars és a Szaturnusz találkozása által kijelölt időpillanatban), úgy veszti szem elől a célt a beavatás utolsó lépcsőjére lépve Cooper ügynök. Szerelmes lesz. Amikor érzéki, tudati, érzelmi, individuális korlátait kellene átlépnie, hogy legyen ereje szembeszállni a Gonosszal, az érzéki és individuális lét felé mozdul.

Cooper ügynök eltűnik a mágikus körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem az általunk ismert fizikai téren és időn kívülre, a beavatás tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettől való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy azt minden kultúra lejegyzi. Az első szituáció, a „várószoba”, ahol még van kapcsolat a földi világgal, de a test már időn kívüli. Még van érzékelés, de az érzékek már csalnak, az alakok furcsa torz, elfojtott hangon szólnak. Nem lehet érteni, csak tudni, hogy mit mondanak. A várószobában felszolgált kávé beleragad a csészébe, aztán hirtelen kifolyik. Megjelennek a halált jelző jólismert alakok, a törpe és az óriás. Fellángol a mágikus, alkimista tűz, amely az elemeket egymástól elválasztja, mindent elolvaszt és megtisztít, villog a fény, a villámcsapások fénye, és megjelennek sorra az elkárhozott lelkek, a halottak, Cooper életének azon szereplői, akikben meglátta a testet öltött Gonoszt. Ezek az alakok nem létezők, csak látszatok, egymásba alakulnak, váltogatják formájukat, hiszen már nem individuumok, csak alakjai ugyanannak az Egynek, a Gonosznak. Cooper szobáról szobára siet a vörös drapériákkal jelölt labirintusban. A labirintus az ember isteni megvilágosodás felé való igyekezetének archetípusa, a beavatás metaforája. Minden út végén a Milói Vénusz látható, jelezve a helyzet ősi mivoltát. Cooper ügynök szobáról szobára siet, de mindenhol csak az ijesztő, sikító és véres halottakkal találkozik, saját fizikai teste is megsérül, hasából csorog a vér, léptei megroggyannak, valóban kezd megrémülni, lassan úrrá lesz rajta a megsemmisüléstől való rettegés. Szembetalálkozik ellenfelével, Windom Earllel, akinek testében a Gonosz az ő lelkére tör, de ellenfele is elkárhozik ebben a pokolban, mert ő is összetévesztette a természetfölötti erőt saját individuális létével. Azt hitte, hogy személyes bosszút állhat Cooperen, pedig ő is csak egyik testetöltése a Gonosznak és nem több. Cooper csak a Gonosz erőé lehet, másik emberé sosem. Cooper most szemtől szembe áll a világot fogva tartó, reálisan létező Gonosszal. Csak a valódi megvilágosodás pillanatában döbbenne rá arra, hogy ez még mindig nem a lét valódi teljessége, ez még mindig csak az érzékek csalódása, a földi, anyagi világ színjátéka, hogy éppen a földi, anyagi világ a Gonosz.

Cooper ügynök nem jut el a teljes megvilágosodásig, vagyis nem talál ki a labirintusból, foglya marad a megsemmisülés rettegésének, mert még ragaszkodik a földi világhoz, még túlságosan kötődik Énjéhez. Mikor a halottak között megpillantja szerelmének vérbefagyott holttestét, valóságnak véli ezt a látomást, úgy reagál, mint bármelyik földi halandó, tehát nem lehet kiválasztott. Felajánlja lelkét a Gonosznak szerelme életéért cserébe. Így teste megkettőződik: az egyik, az eddigi életét leélő Cooper valóban meghal, ottmarad örökre a halottak között, mint látszatalak, árnykép, szellem és egy másik, Cooper formájú üres test tér vissza a földi világba, benne az újra testetöltött Gonosz erővel.

A Twin Peaks tehát mégsem az emberiség üdvtörténetének modellje egy ember üdvözülésének történetén keresztül, hanem az emberiség elkárhozásának útja egy ember elkárhozásán keresztül. A Twin Peaks-sorozat egy sikertelen beavatási folyamat története.

Egy üdvtörténet eleve nem tragikus. Az emberi lét tragikumának története elkárhozás-történet. Az ember tragédiája. A misztérium nem sikerül, az ember örökre elszakadt gyökereitől, az örök szeretetre és jóságra törő isteni teremtő erőtől. Örökre megrekedt az anyagi világban, az individuális Én határai között, vagyis csak a Gonosz erőit képes hordozni és örökíteni. A Twin Peaks a fausti kultúra végeként határozza meg a mai kultúrát. Az emberiség fausti útjának, az emberi kultúrának vége. Faust kárhozata nem egyéni tragédia, hanem az emberiség végső és kollektív tragédiája.

Cooper ügynök eladja a lelkét az Ördögnek a Milói Vénusszal díszített vörös labirintusban. A jelenet összegezni igyekszik az emberiség különféle kulturális hagyományait, a klasszikus görögséget, az ezoterikus okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, az asztrológiát, az alkímiát, a mágiát, a katolicizmust, a protestáns etikát, az ateizmust, a materializmust, a logikát, a modern tudományt és technikát. A Twin Peaks a posztmodernt követő világérzés egyik reprezentánsa: a posztmodern radikális eklektikájára a radikális szintézis a válasz. Ennek a törekvésnek a jegyében igyekszik összekötni az emberiség tudományos-technikai-materialista örökségét az ezoterikus-okkult hagyománnyal, a racionalizmust a metafizikával, a hétköznapi praktikus tudatot a transzcendens tudattal, és úgy tűnik a számára, hogy a két legvégletesebb hagyomány összekapcsolásának eredménye törvényszerűen negatív.

A Twin Peaks sorozat a világon egyeduralkodó hatalommá vált, természetfölötti realitásként létező Gonosz ideológiájának reprezentáns terméke. [Filmvilág]

Twin Peaks – Tűz jöjj velem!

Twin Peaks - Tűz jöjj velem!

A fent leírt Gonosz ebben a nagyjátékfilmben – amely a sorozat előzményeit hivatott bemutatni – jóformán teljesen átveszi a főszerepet. Itt kihal a humor, nincsenek kedves figurák, hiányzik az a meghitt hangulat, amely a sorozatra oly jellemző volt. Lynch a sorozat közben letért a felfelé ívelés pályájáról a legsötétebb bugyrokba való alászállás irányába. Egyetlen reménysugár jelzi csak a film végén, hogy volna lehetőség a jóra, ez pedig ismét egy angyal, aki Laura Palmer-nek jelenik meg, de mégis, mintha ez is csak arra utalna, hogy mi az, ami végleg elveszett.

A filmet nem is részletezném, csak egy jellemző dolgot emelnék ki. Ez pedig az a jelenet, amelyben a Törpe utasítja Bob-ot, hogy hozza el neki az összes garmonbóziát.

A garmonbózia jelentése: fájdalom és szomorúság. Laura Palmer halála után látjuk, ahogy a Törpe főzelék formájában elfogyasztja a lány fájdalmát és szomorúságát. A Gonosz ezzel táplálkozik, ez növeli erejét, mint egy vámpírnak az áhított vér. Ebben a momentumban benne van mindaz, ami jelzi, milyen mélyre ásott Lynch a gonoszság természetének megértésében. De azon túl, hogy erről ismereteket szerzett és osztott meg velünk, van-e ennek bármiféle jó, vagy pozitív hozadéka? Kell-e ennyire ismernünk a rosszat? "Úgy vélem, van egy mágikus határ, amit meg lehet közelíteni, de ha átlépjük, nagy bajba kerülünk." – mondta maga a rendező. És úgy tűnik tényleg nagy bajba került.

Lost Highway

Teljes mértékben szimbolikus Lynch szinte minden kijelntése. Saját mondatai, és filmcímválasztásai is mutatják, hogy ő maga merre tart. A Lost Highway az ő állapota is: a fő csapás elvesztése, tévelygés, zavarodottság, káosz.

Természetesen a rendetlenségnek is van rendje, ezért a film a végletekig precíz, matematikailag kiszámított cselekményelemek sorrendbe helyezésével kelti azt az érzetet, hogy valami logikusat látunk. (Az ördög a részletekben rejlik.) Az embernek az az érzése, hogy meg kell fejtenie a feladványt, amit a rendező zsenialitása ötlött ki. Pedig erről szó sincs! A Lost Highway a borotvaéles logika álruhájába bújva a legirracionálisabb érzeteket és képzeteket plántálja el a gyanútlan néző agyába. Nem az irracionalitás a gond, mert vannak szavakba önthetetlen, de magasröptű érzések, hangulatok, amelyek akár felül is múlhatják a formális logikát, de itt olyanokról van szó, amelyek alulmúlják azt. Hogy miről szól a felszíni történet, az megint nem lényeges. A kulcskérdés, vagy kulcsjelenet a filmben az átváltozás. Az egyik szereplő (Fred) átalakul egy másikká (Pete). A kezdeti Fred bizonytalan, meggyötört, valami súlyos dolog nyomja a lelkét. Kiderül, hogy megölte a feleségét, bár ő erre nem emlékszik. Ezért átváltozik Pete-té, akinek a tudatába parazitaként beeszi magát, onnan figyeli meg mindazt, ami okként szolgál majd arra, hogy az újra Fred-dé változott formájában már kétségek nélkül, bátran öljön és ámokfusson.

Mr. X.

S mindemögött baljóslatú Mephisztóként ott leselkedik az a borotvált szemöldökű, fehérre meszelt fejű gonosz figura, akit sok filmelemzés a féltékenység manifesztációjaként próbál beazonosítani, de aki e cikk írójának véleménye szerint magának a rendezőnek, legalábbis a rendező sötét oldalának az alteregója, amit az is jelez, hogy ez a figura képes a cselekmény bármely pontján megjelenni úgy, hogy minden információnak a birtokában van, kezében pedig kamerát tart. És talán az sem lényegtelen, hogy a filmben nincs egyetlen értékelhetően pozitív szereplő, nincs jóság, nincs szeretet, nincs angyal, nincs semmi, csak populáris sátánista zene (Marylin Manson és társai), snuff-videó, gyilkosság, és belemerülés a sötétségbe.

(A következőkben már csak címszavakban haladok.)

Straight Story

Vargabetű, egyfajta kétségbeesett, utolsó próbálkozás a bűnbocsánat elnyerésére. Azonban ami a filmbéli idős főhős számára megadatik, az a rendezőnek már nem. Elkésett vele.

Mulholland Drive

Mulholland Drive

Ezen opusz elsőre napfényesebbnek és mosolygósabbnak mutatja magát a Lost Highway-nél, hogy aztán annál mélyebbre rántson az alvilágba. A fiatal és ártatlan színésznő-jelölt olyan utat jár be Hollywood-ban, amely egyenesen vezet a szörnyű halálhoz. Persze lehet azt mondani, hogy Lynch csak a hollywood-i filmipar álságosságát igyekszik bemutatni, de ez is csak a felszín. A legfontosabb ismeret, amit a film nyújt, röviden ennyi: "Minden csak illúzió." Ez a mondat hangzik el azon az előadáson, amelyre a főhősnő és barátnője elmennek.

És hogy minden csak illúzió, az persze Hollywood-ra is igaz. De Hollywood nem csak filmeket gyárt, hanem álmokat, világképeket, új valóságokat is. És azok is illúziók. Lynch nem hazudik, de érdeme csak ennyi. Lerántja a leplet arról, hogy az emberek illúziókat kapnak az élettől, és megmutatja, hogy kik, pontosabban mik azok az erők, azok a tudattalan entitások, amelyek ezt az illúzióvilágot uralják, hatalmat gyakorolva ezáltal az emberek elméjén. A törpe, a cowboy, a hajléktalan rém, és a többi pokolbéli fajzat. Nem a rendezők, és még csak nem is a producerek, hanem valamik, amik okkult módon befolyásolják ezt a világot. A producerek és a rendezők pedig ezeket a démonokat szolgálják. Lynch megmutatja nekünk ezeket a démonokat, de mintha nem azzal a céllal tenné, hogy rájuk mutathassunk: Íme, most megvannak, tudjuk végre, kik ők! – hanem olybá tűnik, mintha mozgóképes szobrot állítana nekik, látványukat ikonikusan a jobb sorsra érdemes néző retinájára égetve.

Míg a Twin Peaks-sorozat csak egy sikertelen beavatás volt, ez a film már az ellen-beavatás útját járja.

Inland Empire

Szörnyűséges film. No lehetnek kitartó Lynch-rajongók, akik számára még kibírható ez a hosszát tekintve is nehezen elviselhető munka, meg akadnak benne érdekes és figyelemreméltó megoldások, de összességében ez a film már nem játszódik a hagyományos értelemben vett valóság síkján sem, hanem csak és kizárólag a pokol alsóbb és még alsóbb köreiben. Már a logika látszata sem jelenik meg: a tiszta őrület és félelem és káosz birodalma ez. Innen – legalábbis nagyjátékfilm műfajban – nincs tovább, azaz nincs lejjebb.

A Transzcendentális Meditáció

David Lynch a Hogyan fogjunk nagy halat c. könyvében nyíltan ír arról, hogy a transzendentális meditáció (TM) milyen nagy jelentőséget kapott az életében. Évtizedeken át ez a "spirituális"eszköz segítette őt abban, hogy a filmművészet terén kibontakoztathassa magát. Ez jól hangzik, de "minden ellenkező híreszteléssel" szemben a TM nem egy magasrendű szellemi és lelki gyógymód, hanem az egyik legrombolóbb irányzat a 'new age'-en belül. Mégpedig azért, mert látszatra minden ugyanolyan benne, mint a keleti tradíciókban, van mantramormolás, meditáció, stb. De mint tudjuk, az ördög nem más, mint Isten majma, és ehhez hasonlóan a TM is csak majmolja az igazi tradíciót, méghozzá a megfordított beavatás értelmében. Mert ha megfigyeljük, ennek az irányzatnak a kulcsszava az elmélyedés, a lemerülés, az alászállás önmagunkba. Csupa lefelé ható erő, azaz nem transzcendáló (fölfelé ívelő), hanem deszcendáló (vagyis lefelé irányuló) erő hat a gyanútlan alkalmazóra. És valóban alámerül az illető önmagába, de nem a tudatos és a tudatfeletti szférába, hanem a tudattalanba, annak formátlan, kavargó káoszába, ahol kialszik az értelem. Így hunytak ki Lynch filmjeiből, s bizonyára az ő személyéből az értelem utolsó szikrái is.

Rengeteg pozitívum van Lynch filmes pályáján, de sajnos túl kitartó volt a TM követése, és a saját szellemének elsötétítése terén, ezért aztán ez az egyébként rendkívül intuitív és érzékeny, a valódi tudatosságra potenciálisan alkalmas és nagy szellemi küzdőerővel megáldott ember... végül elbukott.

Így jutott el innen:

ide:

Forrás: David Lynch interjúkötet (szerkesztette Chris Rodley)

Filmvilág